《霸王歌行》中那个自恋的楚霸王

　　3月14日-30日东方先锋剧场上演的《霸王歌行》不知是献给谁的寓言。将那个男性气质十足的悲情英雄替换成眼前“只要风月不要江山”的“楚诗人”项羽，这种解读的现实意义何在？

　　2008年的3月下旬跌得看不见底，股市里哭声不断，东方先锋小剧场里也哭声不断。楚霸王项羽抱着水袖翩翩的虞姬哭得肝肠寸断，我却盯着从天而降的玫瑰花瓣，在悲壮的音乐声中寻思，是割肉还是坚持？

　　台上台下，古人和今人眼泪交叠。在这个多事之春，国家话剧院多事地推出了《霸王歌行》，得到了媒体的交口称赞。在编剧潘军和导演王晓鹰的共同演绎下，舞台上的项羽由一个狂傲的、刚愎自用的楚霸王摇身变做了侬本多情、不爱江山爱美人的“楚诗人”。

　　不过这个自称“行走在今天的大街上”的“楚诗人”项羽，似乎与“今天”没多大关系。

　　3月22日这个周末的晚上，舞台一如既往地素净。纯白的地面之上，11道白色纸幕从天坠落，台侧有古琴演奏，虞姬拖着长长的戏曲腔乘风而来。由演员房子斌扮演的项羽，有着中年发福的脸和学院派的标准声音。房子斌出演的项羽安全、平整，没有惊喜、没有意外，一切尽在掌握。

　　相比之下，同时扮演13个人物的演员张昊要忙碌得多。这个《与青春有关的日子》里的汪若海，充分地展现了本色之外的“多重人格”，反复在范曾、李由、韩信、吕后、项庄、子婴、刘太公这些角色之间来回切换。现场的掌声几乎全给了张昊，给了角色频繁切换带来的表面的喜剧效果。

　　“一人饰演多个角色”可算是《霸王歌行》最大的“噱头”。观众当然无须知道，在中国传统戏曲里，这“噱头”已经玩了几千年了；他们也无须知道，远的不说，就说宝岛台湾，早在上世纪80年代末90年代初，李立群、吴兴国还有“相声瓦舍”之流，就在舞台上将这“噱头”玩转了不知多少遍了。可2008年的3月下旬，当北京舞台上玩出这“花样”的时候，居然还有人齐声鼓掌，高唱“创意”和“先锋”，这就实在令人匪夷所思了！

　　另一个美丽的“噱头”来自舞台美术——那高高悬挂的11道白色纸幕布。每当有人死去，白幕上便会出现殷红的血迹，直流而下，给予观众强烈的视觉冲击，赢得了诸多掌声。可在我看来，3年前舞美谭泽恩在法国荒诞派名剧《犀牛》中的创意早已走得更远。

　　大剧场话剧《犀牛》有着纯白色的舞台，连同演员们的服装，全是纸制的。每当犀牛的咆哮声出现，纸壁上就出现连续闪过的墨点，直到人类越来越多地变成犀牛，这个纯白的世界慢慢变成了纯黑色。最后的一抹白色区域消失在结尾从头而降的墨水瀑布中……

　　在《犀牛》中，戏剧文学与舞台美术达到了最大程度的融合，相形之下，《霸王》的舞美更像是为了形式而形式。《犀牛》的舞美显然比《霸王》来得要有想像力和写意得多。既然前者已然做得这样极端，我实在不明白为什么大导演王晓鹰还要选择这样一个平庸而简单的创意？

　　我只知道，在当今这个地球村时代，时空被压缩为零，所以任何领域的创作都不再只是小范围的自我赏析，而是被推放到国际的大坐标上。当别人的创意先于你，你再完美的创意也都不成其为创意了。

　　不知道是不是小说改编的缘故，《霸王歌行》似乎从头到尾都沉醉在自言自语中。项羽在这个既是表演者又是点评者的双重身份里跳进跳出，保持着高度清醒。他站在高空中，在历史和当下来回穿梭，除了说出几句诸如“逆淘汰”之类令观众莫名其妙的现代词汇，他作为“哲人”和“诗人”的睿智，他的独到智慧，我是自始至终也没看出来。

　　当反叛成为了一股潮流，重新解读历史人物也就成为了标新立异的文化人自娱自乐的保留节目。当《哈姆雷特》变成了《莎姆雷特》，包法利夫人换上了现代新装，为潘金莲翻案的舞台剧层出不穷……老书新读、老歌新唱、老片新拍，所有的领域都在对抗着中国“老龄化”的预言，不停地翻新、翻新，为了翻新而翻新，为了推翻而推翻，就像我们日新月异的建设、拔地而起的高楼大厦、奔涌前进的GDP……

　　如果说林奕华通过《包法利夫人》让我看到了现代女性的背影，《霸王歌行》我还真不知是献给谁的寓言。将那个男性气质十足的悲情英雄替换成眼前“只要风月不要江山”的“楚诗人”项羽，我十分质疑，这种解读的现实意义何在？在男人越来越柔弱、女性化的男星当道的流行文化中，这个“诗人气质”的项羽，到底意义何在？

　　总之，不是在先锋剧场演出就叫“先锋”，不是颠覆传统就叫创新。你要颠覆也可以，给个充分的理由先。反正这个看见虞姬就走不动道儿的楚霸王在我眼里毫无魅力可言，没有丰富的内心和作为人的矛盾和挣扎，只会笨拙地抒情、用呐喊和流泪来表达痛苦。

　　舞台上的项羽被编剧和导演合谋抽空，成为了一个平面化的符号、一个空喊的架子、一个不能让人信服的形象。《霸王歌行》的戏剧文学，也只是对“小我”的关注，太局限也太单薄。同样写帝王，对比迪伦马特的《罗慕路斯大帝》那种震撼人心的大作，《霸王》充其量也就是小知识分子的瞎折腾、自我陶醉罢了。