音乐教育家沈心工以学堂乐歌而著称于世，他早年与琴有缘，而晚年与琴坛尤其关系密切。他族中有一位祖辈沈维裕，是一位画家，兼擅古琴、昆曲，著有《皕珡琴谱》，这是琴缘之一；他的岳父非常喜欢这位娴于音乐的女婿，1893年曾将家传的一张绛色潞琴赠给他，这是琴缘之二。而后来，1928年，他曾推荐上海中华书局出版《梅庵琴谱》，未果。十年后他加入今虞琴社，经常参与琴社活动，其寓所也成为琴友经常雅集的地方。他与沈草农、张子谦来往频繁，致力于琴歌复兴的实践，《今虞琴社社歌》也是他与徐立孙合作完成的。他晚年采用吉他的蜗轮蜗杆作为古琴调弦装置，是已知最早进行这一实验的人。他还曾以红木架镶嵌中空的古城砖，外以古铜色油漆漆之，制成琴桌，深得琴友赞许。
可让人意想不到的是，这其中还有许多曲折——这位琴坛旧雨中年竟然是一位彻底地反对古琴的人！这和他当时热中于追求西学有关。他在1905出版的《小学唱歌教授法》中曾说：“将来吾国益加进步，而自觉音乐之不可不讲，人人毁其家中之琴、筝、三弦等，而以风琴、洋琴教其子女，其期当亦不远矣。”如此态度，可谓激烈。最有意思的是，他不仅劝别人“毁其家中之琴、筝、三弦等”，而且身体力行，把家中那张潞琴给卖掉了！
十多年以后，沈心工渐渐意识到过去对待民族音乐的态度有失偏颇，经常想起被自己卖掉的那张琴，又想尽办法，四处打听，想把琴再找回来。可是，在茫茫人海中找一张琴，谈何容易！无论多么后悔，也只有无可奈何。
可能是沈心工找琴弄出的动静大了些，时间一长，很多人都知道了。大约他五十岁的时候，一天，有个人来找他，说是听说他在找这张琴，因此特地将原物送回。潞琴戏剧性地失而复得，让他喜出望外，而且，这几乎成了他对中西音乐文化的观点发生转变的标志：他专门为此写了一篇《归鹤记》，记其始末。不仅如此，1924年他还将自己的新书斋取名为“归鹤轩”，后来又在这里整理家传的《皕珡琴谱》。
可见，沈心工在年近耳顺之时，与琴坛开始接近，是包含了对中年时的激进观点的反思的。1938年8月底张子谦去看望这位白发“新社友”时，看到了那张具有传奇经历的潞琴，并说他“琴略能弹，惜未甚专”。如果他不走弯路，也许琴史上会更早出现一个中西会通的琴人吧。
