龚一 | 琴话琐语 (二)

笔者学琴60余年，人生过程，必然会有所心得体会，今以短文形式将日常学习、研究、思考的心得体会请教大家。其中基本上是我平时讲课、讲座常提及的话题，无甚新意，故名《琴话琐语》。文中特设数序标号，是便于琴友日后提点、研讨、批判之方便。

9
对于古琴的功能，我们常看到古训，如“琴者禁也”“古琴调养生息”“古琴为圣人治世之具”“琴者情也”等，然虽是古训，却也有正确与不正确之分。我以为应以“去芜存箐”“批判地继承文化遗产”“继承优秀的文化遗产”的精神去对待。而不应凡古必奉，或以自己的偏好为标准。如“琴者禁也”（禁情、禁欲、禁邪），已被有的学者批评为“滥调”（《琴史新编》107页），这是很高明的见解。因为琴曲都以“情”为主，表现的还是多种的“情”。“欲”则是人之本能，不可能禁，也不该禁。禁“邪”更不是古琴的专利。若不是说此三禁，而是说通过古琴学习，可学到传统文化，可以提高人的修养和学养，古琴则不失为是一件良器。明朝古人说“琴者情也，心也，吟也”（明李贽、琴史）则更符合实际。
 
10
古琴曲的内容基本上可分两大类：人物情节类（胡笳、广陵散、忆故人、阳关三叠、精忠词、离骚等）与山水逸趣类（山居吟、平沙落雁、渔歌、渔樵问答等）前者有人物有情节有情绪冲突，而且大多以历史重大题材为背景。后者是以山林水壑为题，抒写一种淡泊铭志疏放散宕的情怀。这类琴曲中多首琴曲都以散板为主。散板是不易把握的节奏，比规整节拍更难掌握，须由散板中的气息推动张力逻辑性的展衍。
散板的气息是存在于两个音之间的时值长短、句与句之间的间隙长短、肢体语言（包括手的来往、脸部情绪）的适度。“时间”和“间隙”很难量化，但人与人之间存在着共性。肢体语言是带气而行的，最重要的是“适度”。过于夸张则矫情做作，忽略了肢体语言的适度，则过于呆板，老气横秋。因此适度的肢体语言是音乐形象整体的组成部分。
 
11
古代流传至今的琴曲正如清人琴家徐常遇说的：“古曲传至今日，大都经人删改。”“古曲有不尽善处，可删不可增”“大曲过于冗长重沓”，须“大加删汰而成其曲。”古曲中有些琴曲的拖沓、累赘、大量的重复，是客观存在。严重影响了乐曲标题所明示的音乐形象，也影响了乐曲的传播。对古曲进行具体的、有目的的“删汰”，这正是我们今天这代琴人的责任。事实上大多琴曲都是经过了数百年来琴人的删汰，今天流传的《流水》《阳关三叠》《平沙落雁》《梅花三弄》《潇湘水云》……几乎都是“删汰”的结果。怎么删汰，倒是一个很实际很迫切很值得讨论的大问题。依笔者之见应以使乐曲的音乐形象得到更鲜明的展示为最高目标。在使音乐形象完整完美的要求前提下，包括删繁就简、去芜存箐。切不可只要“好听”而不舍得舍弃“删汰”。若都留存着，必定成了精彩乐句的堆砌。而且按徐常遇的“可删不可增”，这是应遵循的戒律，因为删汰后剩下的还是原曲，增添的是删汰者的“新创作”。曾听一位琴家说某曲“加了几个音则更好听”，那是“改编”，不是原曲。“删汰”也是几百年来琴人的艺术实践，并未凡传统就顶礼膜拜。当然也有些原谱的古琴曲如《乌夜啼》《忆故人》等曲因已经很完整，是不需要删汰的。
 
12
三百年前清人徐青山的“弦与指合，指与音合，音与意合，和将至矣。”这四句话概括了人类所有乐器的学习过程。前两句是指基本功的训练，第三句“音与意合”以及唐薛易简的“声韵皆有所主”，都说明了每一首琴曲都有它的主旨，有它特定的音乐形象。
音乐演奏有两种，一是程序完成、二是音乐主旨的完成，也就是音乐形象和美学审美的完成。前者即使从头到尾无一音弹错，却无“意”无“旨”无“韵味”。但它是到达音乐形象完成的前端，只有音乐形象的完美完成，才是美的完成。
 
13
古琴曲的演奏必须作正确的演绎，正确演绎后才能“感天地，泣鬼神”，才能“化人也速”，起到感化和教化的作用。唐陈康士曾对古代某些现象提出批评：“皆止师法，不从心得”可见弹奏者自己的心得是多么重要。正确演绎是个高端复杂的程序，演绎者须有广泛的审美准则和积累，有相应的音乐常识及音乐史知识，有对艺术作品结构从技术技巧到逻辑性的掌握，对乐曲有深刻的理解和精准的分析……
凡音乐作品必须进行艺术“处理”。古琴绝不是完成了“勾剔抹挑”“弦徽分位”一个音也不错了事。艺术处理就是查阜西先生1937年在《今虞》琴刊中提出的“古琴之演奏，真能事者，必讲求极尽轻重疾徐抑扬顿挫之妙。”“轻、重、疾、抑、扬、顿、挫” 前四字主要是指音乐的线条，后四字主要是指乐句的气息。其实此八字实际上是所有书法、绘画、雕塑、音乐等艺术形态都要遵循的准则。有无艺术处理则有雅俗、高低、粗细之分。
 
14
当今部分琴人对于古琴的新创作，还持有不同观点。认为新创作不是传统，“这哪像古琴！”二三十年来的事实是部分新创作琴曲却不由人的在不胫而走。音乐会上、CD录音、考级比赛、音乐学院教材，已显露它们的踪迹，大有拦不住的势头。在仔细一想，其实古琴的历史、古琴的传统就是创新的历史，创新的传统。哪一首古曲在出现的那一刻、那一时期不是新创作？正因为有了古人的新创作才有了今天的遗产，才有了我们所继承和欣赏的内容。因此，今天古琴新创作实际上是对传统的继承。其方向我们应该给与鼓励嘉许，具体的一首新作品，必然会存在优劣的问题，不是凡新即赞，应给予具体的分析和评论。

15
学琴必须强调“入门正”，若遇到教学正确的老师，则是一种幸运。宋朱熹诗：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”源头不洁，中游下游也必然不清，不正确的教学会贻误学习者的一生。有了好老师还须循序渐进，必须加强基本功的训练。贪多求快一无益处。如同造房的地基不扎实，即使起几层高楼，那只是危楼，既不能住人也不能进入市场，古人早就说过“九层之楼，起于垒土”。
 
16
常听琴友在技艺上持有不同看法：“某某是讲技巧的，我们是讲韵味意境的。”甚至有见诸于文字的说“外国人是讲技巧的，我们中国人是讲韵味的。”此话实际上是对人对己的不了解。“韵味”是特定的文化精神的体现，是有年代地域和国界的，十八十九世纪法英宫廷里的蓬裙假发套与清朝宫廷里的龙椅马蹄袖及跪拜是完全绝然不同的韵味。且“技、艺”是不可分割的两者，“技”在先，“艺”在后。无技不成艺，无艺技无义。快而清晰是“技”，慢而饱满、有力不虚也是“技”。“艺”是最高境界，是至高点。