“街道的商店中飘出音乐声，过往的行人在暮色中行色匆匆。货架上的待售器皿在路灯的反射下发散出幽光，消费的欲望弥漫在每一寸空气中”。请想象这样一番典型的文化工业景象。此刻，音乐与陈列着的商品一起，共同散发着消费品的诱人气息。如果你觉察到这段旋律并非来自熟悉的流行乐曲，而是属于记忆中的某首传统民歌时，也毋需十分讶异。现代社会，经典民歌以改编后的面目混迹于大众视野中，早已不单纯是“带着边远地区山野风味”[1]的民间呐喊与呓语了。
民歌在发轫的最初时期，可能不会预料到今后会被肢解、被消费的命运。民歌的编者、歌者和传播者都是民间大众自己，是劳动人民表达自己的思想、意志和愿望的一种艺术形式。[2]这种题材源自底层生活的歌曲形式，因其本土化的音乐特色以及质朴的情感表达，而被贴上了“民间文化”的标签。而伴随着文化工业进程的逐步推进，传统社会中的文化格局似乎变得不那么牢固。大众文化的轰然来袭，使得曾经相对独立自在的精英文化和民间文化双双失落。[3]文化工业“强行将分隔了几千年的高雅艺术与低等艺术结合在一起。高雅艺术的严肃性被毁于对其功效的反思；低等艺术的严肃性因强加于它内在固有的反叛性之上的文明化的约束而消亡”。[4] 在大众文化的“同化”洪流下，传统民歌唯有束手就擒，方能避免消弭的悲剧。
由此一来，改编后的民歌虽然仍旧出现在社会舞台上，却已经不再是真正意义上的民间文化，而是隶属于大众文化中的“伪民歌”了。其“伪”身份来自二次加工过程中的人为塑造，让原本的民歌脱离了当初独特的情境与感情氛围，化身为各种利益因素捏造下的“手工陶俑”。改编后的民歌作为一种媒介文化产品，在承载着商品属性的同时也饱含着丰富的意识形态信息。当民歌需要从本土文化符号上升为大众娱乐消费品时，改编者必须为传统民歌注入新的血液，以维持传统民歌得以在现代社会存在的资本。这时，此前只在山谷、田野中默默吟唱的民歌登上了大众文化的舞台，在镁光灯下接受着众人的审视目光。
我国的民歌文化历史悠久，每一段时期传统民歌的传承以及新元素的融入，都如同是特殊时代的特定文化注解。到了上世纪八十年代，改革开放的暖流溶解了以往单一化的经济体制，文化市场也逐渐热闹起来。消费主义的初始诱惑、新旧文化的短兵相接、流行文化的潮涌式耸动……这些新鲜萌发的文化景观，与阿多诺所描述的“文化工业”社会图景有着相接近的一面。在此“背景板”下，民歌改编中所包含的意图与目标，无疑与整个时代的文化生产模式达成了某种一致性。从彼时至今的三十余年间，社会文化从未停止前进的步伐，绘有“文化工业”景象的地毯似乎就在脚下展开。三十余年间的民歌改编之路也未曾止步，民歌改编的主体、方式与意图呈现出愈加复杂的态势。研究发现，此段时间内的民歌改编有着三类代表性的形态：挪用、仿造以及重构，这三种形态的改造程度呈现出纵深趋势，民歌自身样貌以及意义的异化程度也在逐步递增。这种形态划分并不单纯以时间为依据，同一首民歌也可能存在着一种甚至多种并存的改编形态，但为使条目清晰，下文各撷取了一首民歌作为各类改编形态的范例。
一，《茉莉花》：文化符号的长期挪用
据考，民歌《茉莉花》的前身是明清时期广泛流传于江浙地区的小曲《鲜花调》，后由军旅作曲家何仿将之整理推广，促成了这首民歌经典的最终成型。[5]《茉莉花》唱诵之物甜蜜芬芳，且曲调朗朗上口，甫一流传便受到大量民众的喜爱。不仅墙内花香四溢，《茉莉花》的香气还飘到了海外，成为第一首流传至邦外国土的中国民歌。在意大利著名作曲家普契尼创作的歌剧《图兰朵》中，《茉莉花》的悠扬旋律令听众如痴如醉。西方人认为《茉莉花》的旋律中透露出一股东方韵味，符合他们想象中关于“中国风情”的情境预定。国人及时地接受到《茉莉花》海外传播所反馈回来的信息，继而在国际交流平台上频繁利用《茉莉花》相关歌曲去凸显“中国式风味”。2001年上海APEC文艺晚会，百名儿童演唱的《茉莉花》作为开场曲唱响；张艺谋指导的申奥、申博短片中，背景音乐都不无巧合地选择了《茉莉花》；2008年北京奥运会会徽揭晓的那一时刻，管弦乐奏响的《茉莉花》乐曲适时地蔓延开来；宋祖英的维也纳金色大厅演唱会，自然也缺少不了《茉莉花》的熟悉旋律。[6]民歌《茉莉花》在以上场景中出现，预示着其文化符号功能的实现。当民歌《茉莉花》与民族文化、国家形象交织在一起，歌曲本身的象征意义便突破了传统民歌的单一化形态，转而谋求与主流话语达成共鸣。
《茉莉花》的清新婉转旋律，配之以宏大的绚丽舞台和歌舞场景，乍看一下并无不和谐之处。殊不知，这首歌曲早已“形在神散”，与原歌所赞颂的茉莉花以及男女柔美情怀不甚关联了。民歌《茉莉花》作为可以任意挪用的文化符号，在各种主导力量下空洞地完成着表意功能。歌曲本身音调、音色和节奏因素成为独立存在的个体，各自为营地指向着某个虚无飘渺的歌唱对象。改编者可以自由地组合起演唱的外在因素，以满足主流文化方向的需求。而对于受众来说，在电视直播大型晚会中看到《茉莉花》，也是件再自然不过的事情。受众所接收到的《茉莉花》，也许仅仅是对演唱者、排舞方式又或是舞美灯光的残存记忆。无论《茉莉花》是作为政治意图的表达工具抑或是具有市场价值的文化产品，受众眼中的《茉莉花》都如一次性消费品那样转瞬即逝，而未能获得传统民歌接受者那般的微妙体验。
诸如《茉莉花》这样的民歌文化经典，其悠远的文化传播历史与根深蒂固的符号形象，注定了自身的不可取代性。《茉莉花》与民族文化形象的紧密联系、在表述潜在“话语”方面的绝对优势，这都是一般歌谣和流行音乐无法完成的。改编者试图要做的就是，把《茉莉花》等民歌挪用到合适的场景中，以达成原先设定的文化符号价值。对民歌这一文化符号的置换式挪用，是对民歌原初状态破坏力最小的一种改编形态，亦是个体情绪表达最为淡薄的一种改编形态。当《茉莉花》的旋律再次出现在某场大型歌舞晚会现场时，观众也许并不会反感，但他们可能仅仅将关注停留在审美层面。对民歌经典的长期惯性挪用，已经让改编者和受众都形成了一种麻木的状态，即认为“这里需要安排一点民歌元素”、“这首民歌出现在这里是合适的”。无论如何，对以《茉莉花》为代表的经典民歌的机械式挪用，将是一个长期的、持续的现象。
二，《南泥湾》：追从流行的经典仿造
严格意义上来说，《南泥湾》并非一首在民间自发形成的民歌。上世纪四十年代，受到国民党的严酷经济封锁，边区居民生活困苦不堪。为响应“自己动手，丰衣足食”的号召，359旅的战士在寸草不生的南泥湾地区开辟出一条自救生产的“血路”。延安诗人贺敬之和作曲家马可，正是以359旅事迹为歌颂对象，配以陕北民歌的曲调，创作出一首“红色经典”曲目《南泥湾》。《南泥湾》从酝酿的那一刻起，就已经无可避免地烙刻上了“伪造”的标签。更为戏剧性的是，到了上世纪八十年代末期，摇滚歌者崔健又对《南泥湾》进行了“二次仿造”。崔健未改变《南泥湾》的曲调和歌词，却用震耳欲聋的乐器、高声嘶吼的唱腔塑造出了“摇滚版”的《南泥湾》。原曲的“红色”气质荡然无存，崔健及其所代表的文化群体的反叛意识却呼之欲出。借由“民歌”的躯壳，崔健完成了对歌曲《南泥湾》的异类改编。
事实上，改编民歌中出现的“仿造”形态，既包括在形式上与民歌的无限接近，也包括以民歌为“幌子”去打造另一种相关的音乐形式。崔健对《南泥湾》的“仿造”情结，无非是为了用离经叛道的方式去打破以往的经典话语，在撕裂禁忌“外衣”的过程中表达出个性化的情绪和理解。我们无法准确地揣测崔健演唱改编之后的《南泥湾》的真实意图，但是不可否认的是，这种“杂耍”经典的行径受到了当时年青人的认可与追捧。正如某位学者所言，“在政治、经济、审美这三个青年人置身其中的维度中，青年要想以一种激烈的方式去反叛和背离社会主流文化，显然会选择审美这一力所能及的维度内去实施”。[7]摇滚是反抗传统审美的最有力载体之一，披上“摇滚”大衣的《南泥湾》看似是与大众文化的亲密接触，实际上则是对歌曲自身存在的一种讽喻。
不论崔健式《南泥湾》中的戏谑成分究竟有多大，当年的经典曲目确实又重新回归了大众舞台——虽然是以支离破碎的方式。不过这并不是民歌拥护者所不能容忍的事情。传统民歌是否会逐渐被遗忘、直至消失，这才是民歌艺术家内心的最大忧虑。裹上流行音乐“糖衣”的民歌虽然产生了“形”与“神”的分离，但终究是对民歌的一种另类延续。所以，当年崔健戏仿《南泥湾》虽然磕碰到了政治话语的禁忌之处，但是后期仿造民歌的改编套路变得较为常见。九十年代中期音乐产业迅速发达，大量民俗歌手将改编后的传统民歌作为自己的翻唱对象。为了沾染一些流行文化的气息，改编者将传统民歌与流行音乐融合在一起，利用流行音乐的因素去包装民歌，进而仿造出一种兼容式的音乐作品。后期出现的民歌改编显然要比崔健的另类尝试要温和许多，在情感意图方面并不那么尖锐，多数只是怀着推广民歌文化、获取商业价值的想法。与流行音乐元素结合起来的“民歌”，很大程度上形同文化工业链条上的出售产品，而改编民歌的意图实际上已经和营销传播目标达成了一致。这股改编潮流契合了整体的社会语境，是对社会主义经济市场化发展趋向的一种合乎情理的印证。
“文化工业论”的提出者阿多诺同样坚信音乐与社会生产之间的双向流动关系。阿多诺是一位执著地热爱着古典音乐的精英分子，他直接将爵士乐等流行音乐视为“文化工业”的时代标本，认为这些商品化的、同质化的娱乐文化产品构造着现代社会的虚假稳定性，并且一步步地让消费者失去了思想。在《论流行音乐》中他提出，与严肃音乐相比，流行音乐的最明显特征便表现为标准化和伪个性化。流行音乐的曲调、结构等细节和形式都被同程度地标准化了，各种取悦听众的黄金规则都在反复地被利用。[8]而民歌一旦套用了流行音乐的包装模式，逐渐丧失了原创的个性，变得和流水线上千篇一律的包装盒那样标准，那么民歌的存在意义便混沌了。如今，当我们在某部电视剧的片尾曲中听到熟悉的民歌旋律，却有着迥然不同的曲调和音色时，我们只能将之称为仿造民歌的流行音乐，而非一首真正意义上的“民歌”。
三，《亚克西》：形式意义的再次重构
作为2010年虎年春节联欢晚会第一个通过审核的节目，《幸福生活亚克西》是一场打着“民歌牌”的现代歌舞秀。这首歌曲的改编对象是新疆民歌《亚克西》，歌中描绘的是伊犁河岸的丰收景象，赞颂了边防军为新疆人民带来的幸福生活。“老大娘的甜瓜”、“姑娘们的苹果”、“老大爷的羊羔”、“人民公社”、“人民的军队”，在欢快愉悦的曲调中通通都是如此的“亚克西”（新疆语中“好”的意思）。到了《幸福生活亚克西》中，“买买提大叔”成为了歌曲中的“第一人称”，大叔赶着毛驴去城里，因“党的政策亚克西”带来的美满生活而一路歌唱。原歌中象征着丰收的事物都被置换成其他的元素，以体现当代新疆的新变化。“国家免去了农业税”、“学校免了学费”、“农村建立了合作医疗”、“抗震的好房子平地起”，这些令买买提大叔高唱“亚克西”的事项，都与近些年来我国社会热点问题紧密相连。除去曲调、音色、结构、歌词方面的全新改编之外，《幸福生活亚克西》中还加入了RAP说唱的成分。RAP与民歌风格的奇异拼接，造就出现代风尚与少数民族风情的激撞与交融。加之诙谐轻松的歌舞表演方式，春晚舞台上的改编《亚克西》来了一次由外在形态到内在意义的彻底“变身”。
《幸福生活亚克西》获得了春晚舞台的首肯，即意味着在这一主流意识宣传平台上，此首改编民歌的表意空间与上层意识形态话语表现出契合性。改编者不仅借用了原有民歌的外壳，还试图为之添入流行文化的元素，构建出全新的、现代化的歌曲意境，令改编后的民歌获得主流意识所需要的价值观与特定意义。这种“内外兼修”的改编形态是一种重构的过程，民歌改编的主导者通过有意识的加工，使得改编歌曲冲破了时间的横亘，杂糅着经典民歌的传统韵味以及现代化讯息的新鲜感。如果说仿造的“流行歌曲式民歌”仍旧残留着原歌曲的情感与意境的话，那么重构式的民歌改编形态可能不会过分地在意这些经典元素的保留程度，仅旨在以经典民歌为“前阶”，借此载体来表达出既定的话语，完成意义输出、价值观引导等抽象功能。
在对所要改编的民歌对象进行重构时，改编者的主观意识占据着导向性的位置。确定了应表达出的意义方向之后，改编者再对原歌曲做出相应的形态改造，使之符合现实场景的需要。也就是说，形式改编最终是为意义而服务的，只有形式与意义的双重重构才能让民歌变成可利用的话语表情符号。《亚克西》在春晚上的亮相虽然完成了“表情达意”的功能，但是在信息接收领域、特别是多元意见的聚居地——网络空间中，却未能获得更多的赞誉。究其原因，也许是与重构这种民歌改编形态在文化工业社会中的尴尬境地有关。一般来说，以重构的形式去改编民歌，其背后往往都存在着强力的意图或者目标。换言之，重构民歌的改编力量一般是代表着主流价值取向的政治机构或者社会公共性团体。民歌所包含的“传统文化”、“民族精神”等象征性理念，正是塑造主流社会话语所需要借用的。而身处于文化工业的图景下，重构式民歌改编的经济利益目标不那么显著，改造后的“民歌”往往不具备普通的文化娱乐商品那样的鲜明特征。而习惯于接受音乐消费品的受众群体，在感应到改编曲目中浓郁的话语导向意味时，不免会“打个喷嚏”，激起一点刺激反应。依赖经典民歌这条通道去重构理想化的形态与意义，无疑是一条充满创新色彩、但又需小心翼翼的实现路径。
四，挪用、仿造、重构及其他
不妨为经典民歌改编的三种形态做一番总结：挪用是对经典民歌所代表的符号意义的抽离，原歌曲所积累的历史内涵、象征性的意象等抽象元素被借用过来，并在“仪式化”的表演中表露一种文化寓意；仿造则征用了民歌的外壳，不断在其中添入新的流行元素，把经典民歌加工成符合现代受众审美情趣的样式，打造出一种仿流行音乐的现代“民歌”；重构是对经典民歌形式及意义的有意识地改造，在鲜明的改编意图的作用下，改编后的歌曲会拥有新的形态，展现新的意义。从这三种改编形态中可以看出，在我国特殊的社会语境下，改编民歌的形态既受到资本力量的驱使，也受到行政力量的引导。各种力量的交错推动下，经典民歌开始了现代化的一跃，跳出了过去的形态“圈子”，变得“伪”起来。
文化工业图景下改编民歌的“伪民歌”身份，在很大程度上彰显出民间文化在大众文化冲击下的某种“失语”，民歌不得不以改编的形式获得大众的认可。法兰克福派学者阿多诺对“文化工业”社会报以深深的忧虑。他将复制化的生产模式、无意识的消费行为、强制式的思想操纵方式，视为现代社会的“痼疾”，而社会改良的出路就在于文化的自我救赎。[9]如今看来，阿多诺的文化工业理论有些过于偏激，但其中对文化工业的批判性反思仍不啻为认知现代社会的一条幽曲小径。由“文化工业”的角度窥探我国的民歌改编文化，实际上就是将改编民歌视为媒介与社会的双向互动过程，从中可以折射出社会意识形态的存在状态。精英文化和民间文化在大众文化铺天盖地的笼罩下，究竟会保留多少自我阵地？又或者究竟会异化到何种程度？这是一个时代性的问题。对民歌改编形态的分析，正是为这些问题提供一种侧面的解答。
从另一个角度来看，改编民歌虽然暗示了民间文化的失落处境，但却也体现出民歌资源在现代社会的价值与意义。无论是挪用、仿造，还是重构民歌，都显示出民歌作为一种文化资源的不可替代性。充斥于大众生活中的流行音乐为人们提供了娱乐和宣泄的渠道，但其中暗藏的程式化元素，已经让音乐的抒情变得虚假。[10]而民歌带着“劳动人民的诗歌”[11]的光环，与民族精神、本土风格等情感因素勾连在一起，因此而显得真实且珍贵。在文化工业背景下改编民歌经典，既是“变相”传播民歌文化的必要性选择，也是文化产业推动下的必然性趋势。改编后的民歌可能已经偏离了传统民歌的形态轨道，但终究以“民歌”的名义存在于大众文化的视域中，拓展着民间文化的生存土壤。
如果某一天，《茉莉花》的“摇滚版”横空出世，《南泥湾》成为某个网络搞笑视频的背景音乐，而《亚克西》只是社区广场上为老年人伴舞的轻音乐，你仍旧不必讶异。经典民歌改编的脚步不会停滞在某个固定的节点。挪用、仿造、重构，或许还会出现其他的民歌改编形态，将继续建构着经典民歌在文化工业社会中的样貌，并带来更多不拘一格的衍义。
注释：
[1]刘大坚.论我国西南地区汉族山歌的音乐特征[J].湖南科技学院学报.2009.2(30)
[2]秦伟民.民歌含义解读及基本特征分析[J].嘉应学院学报（哲学社会科学）.2008.8（26）
[3]马克思·霍克海姆 阿多诺.启蒙辩证法[M].上海人民出版社，2006.4
[4]多米尼克·斯特里纳蒂.通俗文化理论导论[M].商务印书馆，2001
[5]罗兴连.经典民歌《茉莉花》词曲的演变与传播[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版）.2010.5（29）
[6]参考自同[5]
[7]潘知常.邂逅摇滚：当代文化工业的美学阐释之一[J].益阳师专学报.1994（3）
[8]阿多诺著 李强译.论流行音乐[J].视听界.2005（03）
[9]欧阳谦.文化的救赎——评阿多诺的“文化工业理论”[J].东岳论丛.2010（9）
[10]同[8]
[11]参考自辞海.上海辞书出版社.1980.1
