中国戏曲是中国优秀历史文化中的璀璨瑰宝。在长期艺术积累中，戏曲艺术形成了一套独特的结构形式和表现方法；在“唱、念、做、打”上都有一套规范化的程式，包含各剧种的音乐中不同的唱腔（曲牌或板式）布局及变化规律，舞蹈动作、眉眼身法的规范化动作与套路等。在戏曲音乐中声乐居于主导地位，声乐是构成戏曲音乐的主体；唱腔就是戏曲中演唱的带词旋律，是区别各地方剧种的重要标志。
中国传统音乐美学思想十分重视声乐艺术在情感表达上的功能，认为人声歌唱比器乐演奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器演奏出的乐音，虽然也能够传情，却不能表意，而歌唱却能通过语言，表达明确的意念，情感的丰富性与思想的明确性是联系在一起的。声乐的这种特长，决定了它在戏曲中的位置，因此，戏曲音乐刻画人物形象，主要依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。在一出戏的音乐结构中，唱腔部分是它的主体。表演艺术要讲唱、念、做、打四功，而唱功则居于四功之首，可见歌唱在戏曲中之重要。
一、掌握戏曲的程式性与艺术创造的灵活性
中国传统戏曲的最大特色是它的程式性。但是，在程式性的基础上又有它的灵活性和创造性。只有掌握它的程式性，才能更好的灵活应用，创造出新。创新并不意味着脱离传统，相反，要以尊重和继承传统为前提。只有在对传统熟练把握，才知道哪些东西该“扬”，哪些东西该“弃”，才能做到大胆而又恰当地在原有结构上出新。
所以，戏曲音乐并不是因其程式性而降低其专业水平的意义，它的价值在于：它创造了一种运用传统程式刻画艺术形象的方法和技巧。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远，达到家喻户晓的优秀唱腔，都是传统程式变化运用的结果。戏曲音乐之所以把这些传统的表现形式作为程式加以运用，主要因为：⑴这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，是在长期的艺术发展过程中，已形成为构成某一声腔、某一剧种独特风格的重要因素。⑵正是由于这些方法的组合和运用，积累了前辈丰富的艺术经验和技巧。因此，戏曲音乐的创作方式不是抛开传统，而是在传统表现形式的基础上不断被采用和发展。
二、掌握不同的唱腔特点和曲牌结构
唱腔是戏曲音乐的主体部分，是表达人物思想感情、刻划人物性格的主要手段，也是决定一个剧种风格特点的主要因素。戏曲的演唱形式主要是独唱，用以表现人物思想感情和个性；也有少量的对唱和齐唱，对唱用于对答，齐唱用于群众场面。如陇剧和高腔剧种中帮腔的群唱，与演员的独唱在音色、音量和音乐性格上形成鲜明对比，具有特殊的艺术效果。所以，任何剧种的唱、念、做、打，唱腔是排在第一位的。
（一）基本唱腔
每一种戏曲都有自己的重要唱腔。如京剧中的西皮腔和二黄腔，秦腔中的慢板和二六板，陇剧中的弹板和飞板，都是这些剧种的重要唱腔，也称作基本唱腔。正是由于这些是基本唱腔在特定的戏曲形式中被采用，并发挥作用。各自都有特定的旋律形、情感特征。特定的运用范围，特定的风格韵味。所以，掌握戏曲中的基本唱腔，是创作准备中的重要内容。只有掌握好基本唱腔，才能够较好的体现出某种戏曲的风格。
（二）色彩唱腔
在基本唱腔之外，还有一些本地民间的小调之类的短小唱腔。它们的运用常在戏曲中起到点缀作用，和基本唱腔形成色彩对比。如：甘肃陇剧的《九莲环》、《钉缸调》。安徽黄梅戏的《打猪草》等都是该剧种的色彩唱腔。虽然它们在戏曲中出现的较少，但能给观众留下深刻的印象。所以，这些特色在戏曲创作中都是不可被忽视的。
（三）行当唱腔
人们常说的：“生旦净末丑”指的就是戏曲中的五大行当。戏曲的演唱，与行当的划分关系密切。各剧种对不同的行当在音色、音量、音域以及曲调诸方面均有不同的要求和区别。如京剧就有生腔和旦腔两大类，演唱要求也不同。老生要求刚柔兼备，朴实而响亮；青衣要求音色优美，庄重而华丽；老旦要求苍劲圆润；净角要求粗犷洪亮；文小生用旦腔，以假嗓演唱；武小生用生腔，以本嗓演唱。所以，创作人员应对行当唱腔的运用十分熟悉，这样才能比较准确的塑造人物形象。
（四）分声变调
由于男女声腔音域不同的特点，也带来了唱腔形态的不同。有的剧种男声腔较强，女声腔较弱；有的则是女声腔较强，男声腔较弱。为了适应男、女声不同的音区条件，常用的方法是：
①同调异腔：就是说一样曲调由男、女声演唱时，形成不同的腔系。
②同腔异调：就是说一样的曲调，为了能适应男、女声不同音区特点可以改。
变调号。所以说戏曲中的男、女声腔有着不同的形态，在设计唱腔时应全面、细致地了解这些不同的形态，才不至于男腔写的太高、女腔太低。
（五）曲牌联套
所谓曲牌联套，即是一种以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。当一些曲词经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固、定型，于是人们不断的将新的唱词“填”入其中。使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐的设计者常常将若干支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机的联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。我国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部分采用这种结构原则。人们习惯上称之为“曲牌联套”，以它构成的唱腔曲体，称为“曲牌联套体”。
作为戏曲唱腔设计者来说，怎样发挥和运用“曲牌体”，也是一个不可忽视的部分。
三、掌握剧本的主题思想与基本风格
戏曲首先要依据剧本。创腔者不可能随心所欲进行创造，不但要对具体唱段的唱词表达什么深入了解，还得对整个剧目的情节进展、戏剧冲突、人物设置尤其是具体的人物性格有全面的认识。剧本中所有的词都是随着剧情的展开而设置的，唱词中蕴含的创腔因素很多；一定要反复、细致地研究剧本，不能“走马观花”，更不能“囫囵吞枣”。要真正掌握剧本中提供的一切参考因素；只有这样，才有利于唱腔的设计。这期间，不要急于动笔，更不要看一段词，谱一段曲，那样的结果只能是支离破散，缺少联系。只有在通读剧本的基础上确立基调（风格、主题等）才能够形成合理的布局，然后逐场、逐段谱写。
因为剧本是一剧之本，所有表现手段如唱腔、灯光、舞美、服装等都是为剧本服务的。其中唱腔又是戏曲的重要组成部分，为了能够设计好唱腔首先要了解剧本的主题思想和故事情节。
作品的主题思想并不明白地写在剧本上，而是寓意在全剧的内容之中，要靠作曲者去发现、去总结。明确主题思想的目的是要通过创腔手段来表现主题、烘托主题。在读剧本之时，除了掌握剧本的主题思想和主要情节外，还应对时代背景，生活环境了解清楚。璧如，是古代、还是现代？是农村、还是城市？如果剧本反映的是现代城市题材，那么唱腔旋律应努力反映出当代生活气息。
在通读剧本后，就应获得对剧本的总体印象。是正剧？是悲剧？是闹剧？还是喜剧？然后唱腔应从某种风格方面去表现。如悲剧唱腔的总体风格是悠慢、细缓；喜剧总体风格应是俏皮、诙谐。在了解总体风格之后，旋律设计就可对症下药。
四、设计唱腔——以字生腔
戏曲唱腔创作要努力以旋律、节奏、润腔等艺术方面，贴近当代观众的欣赏需求。
戏曲与方言有着密切的联系，在设计某一剧种或曲种唱腔的同时，就要对这一地区的方言读音要能充分的了解。
所以，在唱腔设计时，既要把字唱正，做到字正腔圆，更要注意到唱词的情感和意境，使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏唱腔，感情很充沛，演员唱的时候也很投入，可观众就是不爱听，而且根本不知道他唱的是什么意思。其中的原因就是唱的没味儿，没字儿。
这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的，大都是只顾情感，不顾字韵，或者是先考虑旋律，后再填词。这样的唱腔，演员唱着别扭，观众听着难受，是不会好听的。也许有人问，曲牌体的唱腔不也是填词的吗？是的，可词牌的填词不是随便填写的，恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的，尤其是有些字的平仄搞错了，这个曲牌就无法演唱了。
那么怎样以字生腔呢？首先要知道四声的运用法则，即：
“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明衰远道，入声短促急收藏”。
“平声衰而安，上声厉而举，去声清而远，入声短而促”。
当然，这一法则不是僵硬的教条，也是要灵活运用的。四声调值不是以北京音为依据的，而是以湖广音为依据的。
总之，唱腔的设计，要讲究以字生腔，是根据字音的平仄调值来行腔运调，完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。以梅兰芳先生的话讲，就是要字清，音纯，腔圆，板正。
五、遵循传统——创新发展
传统是一条流动的河。传统是一代又一代人创新成果的汇聚，今天的创新也将凝聚成明天的传统。
戏曲音乐唱腔的创新，既要有时代性，又不能脱离剧种风格，因此必须在传统的音乐基础上创新，创作出既有时代特色，又有剧种风格的新的戏曲音乐唱腔。戏曲唱腔的创新不能无中生有，而应把程式看成既有的传统资源，在创腔时赋予程式具体的内容和鲜明的个性，要根据塑造人物音乐形象是中心任务的原则，必要时可突破原有的程式，选取新的音乐语汇，音乐素材的取舍、唱腔的结构和情绪，应以塑造人物的需要为标准，这里有一个共性与个性的关系问题。同一种曲调，在定弦、旋律方面总有共性，也有擅长表达并常用的情绪。但是在表现不同人物及人物在不同情境中的特定感情时，创腔更要注重唱段独有的个性。所以，就不能一般化地套用原有曲调，根据实际需要，各剧种可以相互借鉴，还可以吸收其他门类的音乐元素“为我所用”。但是，吸收借鉴其他剧种的腔调，要在立足于本剧种的旋律基础上创新，在本剧种的方言传统唱腔的基础上进行糅化。《戏曲通论》中指出：艺术形象的新与旧，与音乐旋律的新与旧不能简单的画等号。有的新唱腔，纵然每一个音符都是新的，却平淡无味儿，形象也树立不起来，而有的重新改造的旧曲却颇有新意，音乐形象的实质在于它表达感情的深度，而不是表面上的所谓“新”。
因此，在充分认识程式结构的基础上，创作新的结构形式，对于戏曲音乐的创作来讲，是非常必要的。戏曲音乐是一个大宝库，许多问题值得深入研究、探讨。
