伶人的“北漂梦”
王紫稼是一个有追求的人。
顺治八年（1651年），他30岁，虽说刚过而立之年，可对一个靠脸蛋吃青春饭的伶人而言，已经不算年轻了，好在是保养得法，倒是愈发显得“谁知颜色更美好，瞳神翦水清如玉”。为日后打算计，趁着大好年华和骄人的歌唱实力，此时大概已经贵升为“王老板”的大腕级娱乐明星——王紫稼，毅然决定北上，到京师寻求更广阔的人生舞台。当然，也包括寻找一个更牢靠的后台。
恰好在这一年，王紫稼的同乡、也是老主顾龚芝麓守制结束，奉旨回京，继续做他的太常增少卿。为了在人生地不熟的京城有个好的着落和跳板，王紫稼决定追随这位名气大、才气浓的龚老先生。龚芝麓对此也非常乐意，一来他这个人最喜欢的就是“饮酒醉歌，俳优角逐”的风流快活；二来他爱交朋友，对朋友也很照顾，“多有义举”。上京途中路经常熟时，两人还一起顺道拜访了老朋友钱牧斋。钱特地写了首送行绝句，赠予王紫稼，以表折柳赠别之意。对于王紫稼“此行将倚龚太常”的暧昧之词，钱牧斋写诗调侃道：“阁道雕梁双燕栖，小红花发御沟西。太常莫倚清斋禁，一曲看他醉似泥。”
王紫稼前往京师“淘金”，最初是自信满满。除却自身条件外，还与当时的大时代背景密切相关。当时正是清朝立国之初，朝气蓬勃，誓要有几分革新的新气象。自顺治三年开始，清廷便明令禁娼，所有官办妓院一律取缔，顺治五年制定并颁行的《大清律集解附例》重申了《明律》中禁止以良为娼的条文，顺治八年又停止了教坊司女乐入宫承应。另外，清初的法律还加大了对嫖娼者进行处罚的力度：对文武官吏有宿娼者打60大棍，挟妓饮酒也按此律办，官员子孙袭荫宿娼作同样处理；监生生员挟妓者“发为民，各治应得之罪”；书吏有犯者则“比照官吏挟妓饮酒律，杖六十、革役”。在这样的大环境下，士大夫阶层的娱乐休闲文化也必然顺势导入了另一重别样的天地。另一方面，随着宫廷教坊歌舞的衰落和禁止，戏曲成为当时最主要也是最流行的娱乐方式，上至皇室贵族，下及草民百姓，都非常喜欢。占尽天时地利人和优势的昆曲，自然领风气之先，一时间京师的职业昆班不断增多，许多昆剧名角，纷纷自苏州赶来或被请来献艺。清尤震在其《玉红草堂集·吴下口号》中云：“索得姑苏钱，便买姑苏女。多少北京人，乱学姑苏语。”由此观之，当初咿咿呀呀的吴侬软语，在北京是何等的流行。
如果说王紫稼在十三四岁的年纪没变声时，可能会把唱腔处理到“王郎水调歌缓缓，新莺嘹呖花枝暖”的境界，身段和眼神也能练就到“惯抛斜袖卸长臂，眼看欲化愁应懒”的地步，可到了30岁的年纪，便是身段和眼神依旧，那唱腔则必然要大打折扣。想想看，一个大男人，在舞台上憋尖嗓子，努力运用上颚和舌头共鸣，发出“最是转喉偷入破，人肠断脸波横”的咿呀之声，纵是清柔，纵是婉折，却实在谈不上舒服。当然，听习惯了又另当别论。譬如当男旦成为传统或国粹时，许多行家或老戏迷反而听不惯坤角唱的纯天然女声，以为“雌音”反倒不如非自然的男音了，也许这就是艺术的魅力吧。
坦率地讲，王紫稼只所以能让“诸贵人犹惑之”，很大程度上不在于他的才艺，而是在普遍性压抑（清初京师富贵阶层自然是满人居多，加之既有满汉不通婚的禁令，又有禁娼的政策）的大时代背景下，那些达官贵人对美色的欲望和冲动被畸形放大了。那时男色的最大好处，便是可以公开品谈，集体叫好。于是，以艺术的名义，戏剧欣赏堂而皇之演变成为一场男性看客飞扬荷尔蒙的集体狂欢。正如清陈森在其《品花宝鉴》中借田春航之口坦言：“我是重色而轻艺，于戏文全不讲究，角色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，视为至宝。”
于是，我们也就不难理解，为何像王紫稼这样一位男扮女装的“非常态”伶人，可以“梨园独步”，能够“举国若狂”了。吴梅村在《王郎曲》中描述道：“五陵侠少豪华子，甘心欲为王郎死。宁失尚书期，恐见王郎迟。宁犯金吾夜，难得王郎暇。坐中莫禁狂呼客，王郎一声声顷息。移床敧坐看王郎，都似与郎不相识。”他的妖态艳妆，必然令这些超级“粉丝”魂丧神夺，否则岂会有这样狂热的激情和疯狂的场面呢？
昆曲在京师的普及和流行，除却群众的切实需求外，也与皇帝的喜好有关。顺治帝本人就很喜欢戏曲。当时，为了确保宫内剧目演出的质量，他还特地挑选名优进宫，譬如与王紫稼同时代的戏曲家尤侗，就因为剧本《读离骚》写得好，被顺治帝誉为“真才子”，他的《读离骚》还被钦定为“教坊内播之管弦”的主旋律剧目。另外，在他的诗作中，还特别记录有朝廷派人到江南选优之事，诗曰：“天子瑶池奏玉笙，只教阿母唤双成。闲来海上深仙籍，又问飞琼小玉名。”到了康熙年间，宫内已是“昆腔颇多”，许多名伶还入宫任教习，颇受恩宠。王紫稼的“北漂之旅”，自然多多少少也有渴望被朝廷恩泽的动机。
“流丽悠远，出乎三腔之上”的昆腔纵是好听，可内容太过高雅，发音太过晦涩，并不太适合北方人的口味。到了乾隆时期，京城的百姓已经是“厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。虽说王紫稼北漂三年时，昆曲还没沦落到这种地步，可昆腔也并非当时唯一流行的腔调，秦声、罗声、弋声等各种戏曲唱腔，犹如百花争艳一般，在京城四处绽放。正所谓“曲界辈有人才出，各领风骚三两年”，瞬间的追星喧嚣后，落寞的王紫稼发现，自己折腾来折腾去，也不过是京都公卿和文人雅士聚会时“博徒酒伴贪欢谑”的情趣点缀和艺术陪客罢了。他的“风流儇巧”，也许能博得一些士大夫的彩头，可离朝廷的政治要求和皇帝的个人喜好，却是相差十万八千里。一句话，他生不逢时，指望以自己的伎艺走上层路线，没戏!
顺治十一年春末，他终于下定了南归的决心。也许他终于懂得，紫禁宫苑、侯门深深的北京，并非是他的归宿之地，反倒是小桥流水、花红柳绿的吴中，才是他理想的家园。吴梅村作诗劝慰他道：“君不见康昆仑黄幡绰，承恩白首华清阁。古来绝艺当通都，盛名肯放优闲多，王郎王郎可奈何！”康昆仑、黄幡绰都是唐时宫廷的优伶，吴梅村以古喻今，是在归劝王紫稼放弃以“奇优名倡”的身份博出位的想法。龚芝麓在送别诗中，一方面同病相怜，黯叹“长恨飘零入洛身，相看憔悴掩罗巾”的郁闷遭际和“后庭花落肠应断，也是陈隋失路人”的尴尬身份，另一方面又替王紫稼高兴，因为“初衣快比五铢轻，越水吴山并有情。不舸便寻香粉去，不须垂泪阻君行”，字里行间，也多是劝解之意。当初，钱牧斋的赠别诗里，也有“休将天宝凄凉曲，唱与长安筵上人”的归劝之句。
苦于史料不足，我们无法判知王紫稼能否真正懂得这几位“大家”朋友在诗中“杂有寄托”的隐晦思想。《清史稿》中对钱、龚、吴三人的描述，有三个共同点，那就是性格的软弱、气节的缺失和身份的尴尬。俱是晚明进士出身的三大才子，能力和才情没得说，可在国破之时，都因为贪生怕死而降清，虽说能够继续在新朝做官，可读书人最看重的面子却早已在嘲笑和讥讽中荡然无存，内心的痛苦和挣扎可想而知。也许是王紫稼太过简单，所以还在一味追求“卖笑”的效益最大化，而当时在京为官的龚芝麓和吴梅村却早已不堪面对新主子，正处于不愿卖笑却又不能不笑的尴尬境地了。
我们无法判断王紫稼当初离京时是怎样的心情，也不知他在踏上回程时，是否回望过一眼那座不属于他的北京城？
