民族戏曲的生命步态 ——陈彦教授在“首届华夏精神家园”论坛上的讲演
戏曲在今天的渐次龟缩，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但戏曲自身对社会发言力度的微弱，也使其越来越边缘化。面对一个民族在重大转型期的深度精神困惑与迷茫，我们还鲜有能形成阵容的振聋发聩的力作照亮舞台。
陈彦 一级编剧。陕西省戏曲研究院院长，陕西省文联副主席，陕西省戏剧家协会主席，西安交通大学兼职教授。首届“中华艺文奖”获得者。曾创作《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等戏剧作品数十部。出版有《陈彦剧作选》《陈彦词作选》、散文随笔集《必须抵达》等著作。曾被授予“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号。文化部优秀专家，国务院特殊津贴专家。
民族戏曲，曾经是华夏民族精神家园中十分茂盛的生命大树，今天，它依然是不同地域、不同语系、不同群体认识世界、把握世界的方法之一。民族戏曲发育成长的过程十分缓慢，其草创、蠕动、演进过程，至少历经千年以上，其内核可以说包罗了中华民族传统文化的全部精髓，无论儒家的学理、道统，还是释迦的经义、法度，抑或是道家的玄思、哲理，都深藏其中，无所不包，并且是用一种既形象而又深入浅出的方式传播给大众的。
戏曲在今天确实遇到了难题，由于传播手段的迅速变化，这种古老艺术在时尚艺术面前，显得既笨拙、弛缓，又“另类”、尴尬。戏曲在当下到底应该保持怎样一种行进步态，是一个十分沉重的话题，但又是不得不加以面对的话题，回到戏曲在历史行进中所经历的一些磨难，可能会给我们提供一些有价值的维度和坐标。
清朝中叶的“花雅之争”
市场“想吃啥给啥”的所谓文艺创作，其实无异于玩火自焚。不过，认识与觉醒是需要过程和代价的。
戏曲在发展过程中，也遇到过与今天文化发展十分相似的东西，我觉得尤其值得警惕。清朝中叶所出现的戏曲“花雅之争”，在今天这种文化多元发展中，虽然不可能简单重演，但“雅”与“俗”的角力确实无处不在，并且“雅”越来越节节败退，“俗”越来越大行其道。发生在清朝中叶的“花雅之争”，“雅部”指的是昆曲；“花部”则指以京腔、秦腔为代表的地方戏曲。“雅部”由于过于文人化、贵族化，已经到了看戏时尚需掌灯翻阅剧本才能弄懂戏文的地步，辞藻华丽，用典冷僻，佶屈聱牙，普通观众“听戏”如听“天书”。而“花部”则家长里短，通俗易懂，妇孺能解，且气血贲张。很快，京城一些大的演出场所和演员都改唱秦腔了，京剧就是“花雅之争”的最终硕果。
任何事物都有两面性，以秦腔为代表的地方戏曲，在破“雅”之旅中，由于过于看重“市场份额”，为迎合观众，而不断放弃价值坚守，制造了许多低级趣味，甚至不惜在舞台上“打情骂俏”，“以色赢人”，最终不仅遭到清政府的“围追堵截”，而且也被观众所唾弃。取得“花雅之争”最后胜利的“花部”，虽然封堵了“雅部”的咽喉，但终因缺乏对自己的清醒认识，盲目乐观于“上座率”、“出票率”、“追捧率”、“覆盖面”，为单纯的“经济效益”一再失守道德底线，也让自己在观众中渐次“声败名裂”，终究还是纷纷“抱恨而归”。
秦腔在“花雅之争”的最后落幕中，它最著名的“男旦”魏长生，也是“花部”的“盟主”式人物，在清代乾隆、嘉庆年间，曾先后三次进京演出，第一次“初试锋芒”，未获成功，回到西安后，发奋努力，刻苦钻研，背负“惊人绝活”二次进京，竟然“轰动京师”，“观者如堵”，其他戏班的营业都受到巨大影响。当时流行着这样的话语：“谁家花月，不歌柳七之词；到处笙箫，尽唱魏三（魏长生小名）之句。”魏长生的成功与“艺不惊人死不休”有关，但在他的秦腔生命形态中，也有“野狐教主”、“妖媚过头”，甚至有“坑死人”之誉，意思是说，谁看一眼就能把人害死，终因“色情成分过浓”，而被驱逐出京。为此耿耿于怀的他有段时间专到南方演出，对扬州、苏州、四川等地的戏曲发展产生了重大影响，但内心的纠结使他终于在对剧目做了重要调整后，第三次踏上晋京献演之路，企图以此重振“花部”雄风。然而，这次演出虽获成功，但终因心力交瘁，最后谢幕时，被师兄弟们用椅子抬上舞台的他，心脏已停止跳动。艺术的高度是由顶尖艺术家撑持起来的，秦腔在清代的辉煌鼎盛，就是以魏长生为起始终结点的。
秦腔与魏长生在清代的“峭拔”与落寞，对于今天的艺术创作发展，不无深刻的省察意义。一门艺术的勃兴，必定与地气相连接。戏曲的“花雅之争”，就充分揭示了这个道理。秦腔在昆曲的“作茧自缚”时代，所向披靡，凭借的就是老百姓的拥戴，得力于它的民众性、草根性。从大量清人笔记中，可以看到“花部”乃至秦腔，在“誉满京华”时，危机已经显现，那就是民众自身对过于低级庸俗表演的挞伐。一味看重“票房”价值，“冷水煮青蛙”般地一点点下探道德底线，“接地气”就成了“放地气”，连拥戴自己的大众都贱看了自己的放纵失守。市场“想吃啥给啥”的所谓文艺创作，其实无异于玩火自焚。不过，认识与觉醒是需要过程和代价的。
秦腔与民族戏曲现代戏
任何一门艺术都不能脱离时代而存在，尤其是传统精粹艺术，如果一味强调所谓的“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能加速其衰亡。
自清朝中叶败落后，秦腔再次复兴，已是辛亥革命以后的事了。1912年仲夏，古城西安的一帮知识分子，发起了“编演新戏曲，改造新社会”、“不专以营业为目的”、“以补社会教育之缺陷”的办社倡议，拉开了“启迪民智”、“移风易俗”、“改造社会”的新秦腔序幕。1938年夏，毛泽东又在延安倡导组建了陕甘宁边区民众剧团，以唱陕西地方戏秦腔、眉户为主，旨在以地方戏的形式，发动群众，投身抗日。进入这个团队的一部分是知识分子、进步学生，也吸纳了许多知名艺人。直到解放战争，剧团先后演出近三千场，观众数以千万计，毛泽东曾表扬说：“秦腔对革命是有功的。”
最重要的是，秦腔在这个阶段，还开拓了现实题材的创作实践活动，民族戏曲现代戏在延安应运而生。以著名剧作家马健翎为代表的戏剧家们，第一次用时装表现当下生活，创作演出了《穷人恨》《中国魂》《血泪仇》《十二把镰刀》等作品。由此，中国戏曲现代戏这个新生儿，又从最古老的秦腔剧种这里呱呱坠地并出发了。
纵观秦腔的发展流变史，另一个重要启示是：任何一门艺术都不能脱离时代而存在，尤其是传统精粹艺术，如果一味强调所谓的“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能加速其衰亡。“活体”艺术，如果不在“活”字上下功夫，就必“死”无疑。秦腔在上世纪初的大面积复活，与秦腔人自觉将自己的命运同国家复兴紧密相连有关，如果一味龟缩在自己的小天地中，即使“唱、念、做、打”得再精良，流派继承得再传神，也仍是一种“伴宴下酒”的精致“把玩”，当它在时代演进中深刻省察历史和现实，并发出强有力声音时，它的生命形态才能真正处于振兴状态。
戏曲在今天的渐次龟缩，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但戏曲自身对社会发言力度的微弱，也使其越来越边缘化。面对一个民族在重大转型期的深度精神困惑与迷茫，我们还鲜有能形成阵容的振聋发聩的力作照亮舞台。当下一些门类的创作，一是注重于小我与一己私话的经营；二是技术至上，企图以技术的“讨巧”而掩盖思想与感情的苍白；三是美其名曰世界性，其实是自轻自贱，唯西方文化马首是瞻；四是原创精神匮乏，不仅猛炒“剩饭”，而且以浅薄的所谓“新观念”颠覆恒常价值，消解民族源远流长、代代相承的精神潜藏、文化密码和情感品行。民族戏曲在这时要想持守既往的生命步态，就必须坚守原创精神，并加大对当下生活的发言力度，否则戏曲必然堕落为“鼻烟壶”之类的小器之物。历史的经验证明，对当下有力度的发言，是戏曲不可或缺的生存天道。
戏曲另一个不能丢弃的“法宝”是“高台教化”。这也是一个屡遭批评的“古董”、“短板”。在今天这个“娱乐至死”、“愚乐至死”的时代，重提舞台艺术的“高台教化”传统，具有深刻的反思意义。在文化几成感官刺激、欲望满足、游戏滥觞的“快乐时代”，有一点正经、正形、常规判断和识别，继之有一点教化作用，是没有什么坏处的。一种文化，过分推崇覆盖面、关注度、收看率、发行量、点击率，也就有意无意催生了它的“邪僻性”。持守恒常是一种“道”，如果守道容易，几千年来，那些圣贤也就不会日月轮转不息地絮叨个没完了。
戏曲作为历史老人的淡定情怀
古老艺术更应活得有尊严感，更应“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所为、有所不为，真正对历史负责、对未来负责，才能真正找到属于自己的无法替代的生命天空。
戏曲属于大众艺术，虽然在当下面临许多困境，但好多大的剧种至今仍具有广泛的群众基础，包括京剧、秦腔、豫剧、越剧、黄梅戏等地方剧种。秦腔在西北五省至今广泛流播，陕西甚至有“三千万儿女齐吼秦腔”的民谣，在农村地区，优秀专业院团的广场演出，仍旧是人山人海。在一些城市，许多地方剧种也正在回暖升温。面对今天文化普遍奔向市场与产业化之路的热闹喧嚣，戏曲的市场化之路明显处于尴尬境地，想看戏的老百姓，手头并不宽裕，常态看戏的人群，仍处于对低价戏票和公益性演出的期待之中。任何企图从这种古老大众艺术身上获取暴利的想法，都不切合实际。因为这种艺术不能刺激欲望，也不会“语出雷人”，更不是“立竿见影”的生财之道，它只是向你诉说着仁义、道德、孝敬、良善、宽厚、忍让、自尊、自立这些生命通识，与当下物欲横流的诸多生命动脉不大对接得上，因而，边缘、淡远将长期相生相伴。
庄子在《天地》篇中有个很好的寓言，说孔子的学生子贡在汉水南岸看见一个老人在取水浇地，方法很笨拙，是从水井旁打个斜洞，自己抱着一个瓮从里面进进出出，来来回回取水浇地，费很大的劲却收效很小。子贡就对他说：有一种机械，使用它一天能灌溉一百亩地，简便轻松，收效很大。老人回答：“我听我老师说了，凡是喜欢使用机械的人，心术都很巧诈，机巧的心术一旦存在，纯洁朴素的内心就不完备了，天性一旦不完备，精神就会游移不定，精神一旦失去定力，也就偏离天地大道了。你所说的那种机械我不是不知道，而是羞于使用那种机巧的玩意儿而已。”老汉几句话说得子贡当下羞惭色变，怅然若失。这个故事庄子在讲述中，借用子贡和孔子两个人的角度，都给了积极的评价和肯定，虽然孔子也批评汉阴老人“治其内，而不治其外”，也就是说，只知道持守内心的纯一，却不管身外的变化，但孔子接着又对这个“另类”老人发出了“明白入素，无为复朴，体性抱神”的惊叹，认为一个活在世俗中的人有这样的精神持守是令人惊异和钦佩的。
每当看到这个寓言时，我就想到今天的戏曲，想到它的生命步态和在现代技术包裹中的生存定位。对于那位执意要抱瓮取水的汉阴老人，世人给予了无情的揶揄和嘲讽，尤其是在当下的“国际化”、其实是西方化、美国化，一旦脱离技术就无法生存的世界中，更是如此。而人类今天所面临的自然失衡、环境污染、疾病战争、精神迷茫等诸多困境，恰恰是过度开发和完全依赖技术所带来的灾难。可叹的是，解决这些问题的方法，仍然是继续进行疯狂探索开掘，长此以往，人类最终必然完全堕入彻底由技术、机械所掌控的诡异“魔道”中。
现代化是个好东西，但人类已深陷其中，不能自拔。人类的痛苦挣扎与煎熬，就在于对新技术的无尽渴慕与逼索。而人的精神世界，最需要的常常是淡定、从容、自由和诗意。今天看来，中国先祖孔子用“六艺”涵养人的精神风貌，老庄用“大道”开张人的天然视域，都是十分符合人类生命本质需要的旨远思维。如果连民族戏曲四个兵卒即代表千军万马，一根马鞭即象征骏马萧萧，两片车旗表明驷车辚辚的空灵表现，也大有让位于真马、真车上台以求真实、刺激的好莱坞娱乐方式的“科学技术”，那么，我们民族的精神家园还剩下几许向人的个性与精神张扬深切致意的空间呢？
在今天这个万象更新的时代，无论人的生存方式，还是艺术的生存方式，确实都面临着一种抉择，是走向同质化，还是保持异质性，真的是我们不得不警惕和需要严肃思考的问题。无论怎样，民族戏曲的诸多剧种，都是有数百年甚至上千年生命的老人，已经见过不少世事，也就更应该以一个历史老人的淡定情怀应对沧桑剧变，既不“讳疾忌医”，抱残守缺，也别见医就投，以至于过度治疗而死，更别眼馋时尚艺术的“灯红酒绿”与随物赋形。金钱固然是好东西，但对于一位文化“长者”的千年标高与风范来讲，又是无法等价交换、等量齐观的俗物。古老艺术更应活得有尊严感，更应“心明眼亮”，懂得守常、守恒、守道，有所为、有所不为，真正对历史负责、对未来负责，才能真正找到属于自己的无法替代的生命天空。
