传统戏曲：上饶文化百花园中的一枝奇葩

    上饶文化遗产极其丰富。其中，已有45项被列为市级非物质文化遗产名录、39项被列为省级非物质文化遗产名录、7项国家级非物质文化遗产名录。在这些非物质文化中，传统戏曲是上饶文化百花园中独具特色的一枝奇葩。

    戏曲之乡育高腔

    早在北宋，上饶就出现了戏曲创作和演出。北宋德兴的董颖、元代鄱阳的汪元亨、清代铅山的蒋士铨都是中国戏曲史上杰出的戏曲作家。弋阳腔、玉山班、饶河班、铅山采茶戏等，是川剧的高腔、湘剧高腔、麻城高腔、青阳腔、太平腔、四平腔、京腔、赣剧等众多高腔的源流。

    在中国戏曲发展史上，董颖留下的10首叙述西施故事的“薄媚”词，是词蜕变为曲的典范。他的《薄媚》西子词大曲，是宋代戏曲的代表作品。汪元亨创作的《秋夜栾城驿》《仁宗认母》《娥皇女英斑竹记》《刘晨阮肇桃花洞》等剧本，对后世戏曲影响极大。蒋士铨是清代最杰出的戏曲作家，现存戏曲创作49种，其中《冬青树》写文天祥，《临川梦》写汤显祖，《一片石》、《第二碑》和《采樵图》写娄妃（上饶理学家娄谅孙女、明宁王朱宸濠妃）。

    明嘉靖元年(1522年)，夏言在《送徐士宰上饶》诗中写道：“县衢开傍灵山麓，春日仙凫下紫清，早晚弦歌闻百里，上林花暖看迁莺。”康熙三十五年（1696年），临川诗人傅涵从扬州回家途经广信府，欣赏了几天上饶的地方戏后，在一首《竹枝词》中写道：“弋阳腔调太分明，去听吴音点拍轻，羊角小车上饶过，南门路向北门横。”明清时，戏曲演出活动在上饶之兴盛，从夏、傅的诗词中可见一斑。

    建国初，上饶各县（市）都成立了专业剧团、各乡村都成立了业余剧团。在人民政府的大力倡导下，专业和群众性的戏曲演出活动开展得轰轰烈烈，推出了一大批传统剧目，创作了一大批反映新生活的新戏剧。《梁祝姻缘》《白蛇传》《扈家庄》《斩经堂》《探妹子》《撇芥菜》《花开前夕》《山绿人红》《花亭会》《一块手表》《党的女儿》《细水长流》等上饶赣剧、采茶戏和婺源徽剧相继在全省会演中获奖，被省广播电台录音向全省播放，被中国唱片公司灌制唱片向全国发行。1959年，上饶选送的《三堂会审》《尼姑思凡》等奉命上庐山为党的八届八中全会演出，受到毛泽东、朱德等中央领导称赞。

    劳动之歌弋阳腔

    弋阳腔对中国各地戏曲产生过深广的影响。它对戏曲影响为何如此深广？因为它扎根在人民群众之中，是劳动者的歌。

    弋阳腔的诞生，与弋阳两个历史名人有直接的关系。一个是陈康伯（1097-1165年，任过宋高宗、孝宗两朝丞相），一个是周执羔（1094-1170年，天文学家，任过太常丞、礼部尚书、侍读学士）。当时，出自浙江一带的南戏，是社会各阶层人的喜好。宋高宗绍兴31年（1162年），位高权重的陈康伯告病回乡休假，温州人王十朋出任饶州。一到上饶，他就去弋阳拜访陈康伯，并带去一个南戏班社和一批南戏剧本送给他。此后，南戏便在弋阳一带流传开来。北宋朝廷南渡以后，“中原既失，礼乐沦亡”，“教坊乐器、乐书乐章”都损失殆尽。当时主管文化礼乐的周执羔积极地推广南戏，与浙江相邻的周执羔的家乡弋阳，当然就推崇南戏了。

    而弋阳及其周边老百姓也对南戏进行改造，以“村坊小曲而为之”，融合方言土语及民俗，“辗转改益”，就滋生出了弋阳腔。它倚靠强烈的视觉和听觉冲击力造成人心灵的震撼。它不受约束地自由发挥，以情动人。它“错用乡语”，“改调歌之”，富有表现力。弋阳人赋予了它超越方言土语和地域文化局限的艺术贯穿力、亲和力，以及融合各种地域文化的能力和顽强的生命力。明万历年间，弋阳知县程有守说：“弋吴邑也，先辈之高风孤节，凛凛有生气。”

    弋阳腔的广为流传，是元末弋阳人大逃亡和明代江西人口大迁徙中。明万历年间任云南澜沧兵备副使的王士性，就亲眼见到了“云南全省，抚人（江西方）居什之五六”的情形。弋阳腔，是弋阳流民的“糊口之技”。据明范濂《云间据目钞》记载：“戏子在嘉、隆交会时，有弋阳人入郡为戏，一时翕然崇尚，弋阳遂有家于松者。”这正是弋阳流民在松江一带“吃开口饭”的真实记录。由于弋阳人的到来，弋阳腔在江浙一带兴盛一时。

    四处流亡和迁徙的弋阳流民，一路播撒着弋阳腔。流民浓浓的思乡情结，化不开的乡愁，都用弋阳腔来排解。而弋阳腔“向无曲谱、只沿土俗”“改调歌之”“错用乡语”的灵活和兼容，得以在各地扎下根来，由此派生出来的地方戏曲逐渐繁盛起来，弋阳腔也就成了许多地方戏曲的源头。

　婺源徽剧兼雅俗

    明清时期，徽商们发达起来后，竞玩声色。许多富商官绅都蓄养戏班，各地戏班艺人也都纷纷来向富商官绅献艺。

    于是，在融合弋阳腔、北方梆子和徽州本地花腔杂调的基础上，形成了徽剧。因为徽商走到哪里，徽剧就传播到哪里，所以，徽剧不仅为清代京剧的形成奠定了基础，也影响过其它地方剧种的形成。

    婺源徽剧是一个富有特色、流传广泛的徽剧剧种。其声腔以弋阳腔、高拨子为底子，吸收了目连戏的高腔、下江调，并吸纳了赣东北的南词和婺源民间小调，逐渐形成风格独特的婺源徽调。其表演技法注重对人物形象的刻画、塑造，通过动作和神情予以外化；还特别讲究身段、亮相的造型，让人产生一种雕塑美的感觉；而艺人们又注重继承目连戏武技高超的传统本领，形成了婺源徽戏剽悍粗犷的风格。其剧目通俗易懂，结构简练，动作性强，“戏” 的成分浓，雅俗共赏。

    既有皖南特色又有浓郁婺源地方韵味的婺源徽剧，曾盛行一时。组班于清初的“新阳春”“新鸿春”“新长春”等婺源艺班，活跃在大江南北，一直延续到解放初期。据记载，清乾隆五十五年（1790年），弘历皇帝过80大寿，调集徽剧戏班入京祝寿，婺源徽剧班引起轰动效应。此后，包括婺源徽剧班在内的“四大徽班”进京，取代了当时主宰北京的秦腔地位，并最终促成了京剧的形成。

    建国后，婺源县成立了婺源徽剧团，挖掘和收集了传统剧目《昭君和番》《斩经堂》《水淹七军》《扈家庄》《百花赠剑》《盗令三挡》《北河祭旗》等400多个，整理曲牌800多首、脸谱50多个，同时还创作了大量品格高雅、深受群众喜爱的文艺作品，为繁荣婺源文艺事业作出贡献。1959年，婺源徽剧团以徽剧《汾和湾》参加古老剧种赴京汇报演出，受到高度评价。到了二十世纪的七、八十年代，婺源徽剧仍然红火得很。逢年过节，婺源各地抢着请县徽剧团去演出。

　　赣剧源头玉山班

    玉山班演艺，是玉山民间一种综合运用诗歌、舞蹈、音乐来表现故事情节与人物性格的戏曲表演形式，由“剧目语言”“曲牌演技”“乐器道具”“服饰布景”四大部分组成，其演艺具有浓厚的赣东北古戏班特色，是赣剧的源流。

    赣剧，是江西地方戏曲剧种。赣剧的前身，是以玉山为中心的广信班和以鄱阳为中心的饶州班为代表的赣东北民间戏曲。旧时，两班合称为“江西班”。1950年，广、饶各县戏班集于南昌演艺，正式命名为赣剧，并相继成立民省赣剧团、省戏曲学校、省赣剧院等来发展这一源出于赣东北的戏曲演艺。1959年和1960年，黑龙江、吉林等省分别派出演员南下江西学习移植赣剧。一时间，赣剧呈现出“南花北放”的繁荣景象。

    玉山班演艺，是唐宋时期玉山地方在“春社、秋社、寿诞和大年”时的“社戏、道戏、寿戏、年戏、灯戏”等民俗活动中萌生和形成，盛行于明清。玉山班走南闯北，在闽浙皖湘等省的名气很大，在全国各地的影响也很大。上个世纪前半叶，玉山祝祥五的“同乐班”、程国平的“天乐班”等40多个技艺高超、阵营强大的玉山班活跃在闽、浙、赣、皖、湘等地。建国后，玉山班艺人为振兴江西赣剧事业挑起了“大梁”，为省赣剧团输送了潘凤霞、詹玉蓉、祝月仙、陈尤红、卓福生等第一批骨干演员。赣剧第一名旦潘凤霞，1933年生于必姆玉山班世家。她的曾祖、祖父、生父王寿山、母亲谭佩兰和继父潘金晋都是玉山班著名的表演大师。1959年，毛泽东观看潘凤霞主演的《还魂记》，带头鼓掌，并亲手题写“美秀娇甜”四字送给她。

    横峰傀儡民间传

    傀儡戏，是中国历史上最早出现具有表演功能的戏曲艺术。春秋战国时代，即已出现傀儡戏的表演，汉代流行。《后汉书·五行志》：“时京师宾婚嘉会，皆作傀儡，酒酣之后，续以挽歌傀儡。挽歌，执用绋相偶和之者。”横峰傀儡戏，又称提线木偶戏或吊戏，一直在民间传承至今。其中，港边乡的紫鸿班、司铺乡的紫霞班形成于明代万历年间，代代相传了400多年，今天仍然活跃在横峰乡村。

    横峰民间傀儡戏班，前场演师一般三人，一人主演，另二人担任助手；后场乐师三至五人，乐器有堂鼓、羯鼓、大锣、小锣、小钹、胡琴、唢呐、笛、拍板等。木傀儡戏班演出，行装轻简，演出方便，古戏台、草台、厅堂、广场，随处可以搭台演出。原唱弋阳腔，到了清初演唱乱弹剧目，有36个固定傀儡（偶像）和面具，剧目有大有小，如连台大戏《西游记》，从唐僧父母红砂渡遇害到小西天取经回朝复旨可连续演出40多天，孙悟空、猪八戒等专用面具虽构图简朴粗陋，但十分传神。傀儡内部分为头、身（以竹篾编成）、双手及双脚四部分；外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。每个傀儡的身上装有吊线，少则7根，分布于身、手、肘、掌、背、脚等处，多至14根。如小花脸一角就装有14根，后脑、后背、腰部、前胸都装有一根，嘴、鼻皆能上下翕动，精妙机巧，表演时细腻逼真，能拎壶倒水、端杯喝酒、坐轿跨马、弯弓射箭、梳妆打扮等。孙悟空能翻筋斗，能甩棍子，在七十二变中被斩首砍脑的一刹那人头落地，偶身却立即跳起抱头，活灵活现，惟妙惟肖。