1917年3月，当时力主新文化、极力排斥旧文化的《新青年》杂志，呼应胡适和陈独秀对“文学改良”和“文学革命”的倡导，开始向“旧戏”开炮。钱玄同说，“旧戏”（京剧）好比是已经废弃不用的骈文，“新戏”（话剧）好比是白话小说。刘半农说：（皮黄戏）“凡‘一人独唱、二人对唱，二人对打、多人乱打’，与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空。另以合于情理，富于美感之事代之。”由此引发了《新青年》一干主编群殴北大学生张厚载的关于“旧戏”问题的论战。
这场各执一词的论战最终消泯于《新青年》的转向和京剧界自身的调整。不久以后的20世纪20年代，皮黄戏非但没有被废“旧戏”论者骂死，反而以四大名旦的崛起为标识，进入了空前鼎盛的时期。
说来，中国的皮黄戏（京剧）始于18世纪末叶四大徽班进京，外国的话剧从公元前好几百年那会儿就有了，从资历上比拼，话剧无论如何是更“旧”的，“五四”学人为什么非要把京剧称为“旧戏”，把话剧称为“新戏”呢？因为他们觉得中国再不学习西方就要被开除“（地）球籍”了，这种学习西方的急迫感使得他们想利用文学的样式尽快把西方的各种观念输入国人的头脑，简单说，这就是“五四”的“启蒙”。于是，在他们头脑里达成了这样的逻辑共识：外国的一定是好的——外国的都是新的——新的（其实就是中国本土没有的）一定是好的。
“五四”潮退，弄潮儿如钱玄同、刘半农等纷纷改换了主张，遁入保守一派。京剧虽然自我调节得相当完美，却抵不过“国家”的律令，从抗战京剧、《逼上梁山》到“样板戏”，走上了一条慢慢丧失本真的不归路。在这条变异的路径上，我们不但看到了文艺为政治服务的玄机，而且看到了京剧作为“旧戏”慢慢向“新戏”妥协、以至于与之合体的悲剧。
这个妥协、合体的过程，发生于班社院团，发生于艺人作家，发生于流派唱腔，发生于情节故事，面面俱到，触目惊心。举个小小的例子：《锁麟囊》唱词、行腔之美于今已成定论，但是50年代的时候，这出戏因为宣扬“因果报应”和时代主旨不合，程砚秋先生不得已作了大量的修改，其中全剧结尾的流水板由“回首繁华如梦渺，残生一线付惊涛。柳暗花明休啼笑，善果心花可自豪。种福得福如此报，愧我当初赠木桃。”改为“休把往事存心上，协力同心度难荒。力耕耘，勤织纺，种田园，建村庄。待到来年禾场上，把酒共谢锁麟囊。”虽然《锁麟囊》被巧妙地改变了主题，并拥有了昂扬的类似《兄妹开荒》的结尾，但是这出戏还是没有逃脱最终被禁演的命运。究其原因，还是因为京剧必须服从于当时为政治服务的僵化命题。
时序轮转，“五四”已近百年，在前辈凋零、元气耗尽的今天，受过“五四”咒诅的京剧终于被联合国列入“人类非物质文化遗产代表作”名录，可谓实至名归（我指的是“遗产”二字）。于是，为了从这联合国给的“遗产”的碗盏中分一杯羹，各路牛头马面纷纷亮相，争相以救世主的面目出现了。
近日，一台融声光电于一体的3D“新京剧”《霸王别姬》隆重上演，美籍导演怀着“中国传统文化在21世纪能否有世界观众”的一腔忧愤，给霸王项羽涂了一张红黑相间的新脸谱；怀着对“长久以来，京剧艺术在表现手法上，往往过于注重程式而忽略了对故事的讲述”的不满，召来了一群白衣白面的形似日本歌姬的舞女陪着虞姬跳现代舞。再看报道，原来这戏是要去伦敦奥运会参加“中国文化周”展演的。如此，导演用这些包装手段来改写《霸王别姬》的用意也不难猜度了！虽然“五四”的文化自卑论只是当时知识分子忧国忧民的空谈，但经过百年来我们自己对文化的种种清理和“革命”，本土文化如何持守，是否有可能持守，已成为今日的文化工作者必须严肃思考的重要命题。
去年“江城子体”流行的时候，我编了一首歪词凑趣，以“百年京昆”为题，曰：
百年生死两茫茫，牡丹亭，锁麟囊。路遥马力，千里送京娘。平贵宝钏互不识，青霜剑，穆天王。
夜来痴梦忽还乡，长生殿，龙凤祥。海瑞罢官，祸事起萧墙。砸碎千年铁锁链，红灯记，沙家浜。
这些剧名串起来，构成了一个玩笑，说的是京剧被政治化的过去。现在张牙舞爪扑来的“新《霸王别姬》”，则构成了另一个玩笑，告诉我们京剧被物欲化的未来。但愿它终于仅仅是个玩笑。
