戏曲·图说·水墨

　　水墨，是一种雅化的游戏状态。“画道之中，水墨为上”，无非是强调它作为一种经验性的审美而自我设定的终极旨归。戏曲，则显然是通俗的文学化娱乐，好事文人的参与，使它由一种“小道”最终得到精神涵量的提升。然而当此两者建立起某种直接性的互文关系，其间的趣味渗透，就颇令人见仁见智了。

　　就历史的角度而言，“北剧南戏，至元而大成”，这已是个常识。但是人们却往往不愿意承认，戏曲作为世俗娱乐方式的发达与繁荣，实际上，也同样是至元代而止。如果由现时文化情境的改变来看，它最终为大众文化消费的疏远，就恰是一个无奈的事实。与它最初被儒学正统所鄙弃的判断方向有所不同，这似乎是一种更为彻底的、原生状态的“解构”，因为不唯戏曲，即便是传统经典的本身，都已经迅速地成为了一些感受旧时代知识、信念与精神的残片。

　　于是，对于希望以水墨的方式来达成“含道映物”的媒介化观照，戏曲，就不仅是一种与结构化了的“场景”和本土“语义”相关联的追忆，而且，它也作为一种艺术的平行表达所共享的资源，为语言化的绘画所利用。

　　现代专长画戏的，以关良、韩羽、高马得等人最为人所熟知。但从某种意义上说，他们首先是体现出一种类似于“戏迷”的作派，沉醉到戏曲本体的那种领会和舞台联想，并进而转化某种简洁的、与戏的经验合一的绘画形式。罗彬就此所受的影响不言而喻，而且，当代画戏、而又仍然能够不失戏的品味，多半也是以此为起点的。不同的是，罗彬进入戏曲人物画的方式，是通过浏览“戏本”来感受戏剧的原创渊源，却又全无剧评家的点染习气。他似乎并不在意关于“戏”的讲究，那种文本式的阅读，只是关心戏曲在人文内涵上的文化共通性，所谓“浓淡相间，雅俗并陈，全在结局有趣”（吕毖《明宫史》）。

　　从戏本进入戏曲，可以说是依据了一种文学性的来源，这从绘画的标题就得到了最好的说明。尽管在这种方式下，戏的文学及其情节性，无疑是造就某种瞬间绘画感的特定思维途径，但是在另一个方面，它却又使绘画与戏曲之间语言距离的产生成为可能，而且这种距离的保持，尤其能够使我们更加容易地发现者，并且更加清楚地去说明它们。于是，绘画语言的发掘，既能设定在戏曲之中，同时，也可以游离于戏曲之外。戏曲的理解，不再是一种具象，而是一种类型化的视觉与空间的刺激。在这种情况下，通过戏曲本文的曲折去建立某种对象化的图式想象，就成为了实现游戏性水墨的精神基础。

　　水墨游戏，本是即兴的放纵，但它内在的自律与控制，则有赖于“性”、“理”之间的调和。因此，在笔墨的根本之中，郭若虚所说“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》），不是没有道理的。而水墨艺术方式的“地道”，就如同戏曲所要求的“腔正”那样，在赏评心理的微妙感受上，无疑是同构的。对于画者而言，戏曲，是变化虚构精神空间的机缘：戏曲人物画的真实旨意，是在于水墨的图说，而不是图解的戏曲。

　　艺术随着文化情境的变化，往往落实为语言层面上的“位移”，它不断地由一种语言移向了另一种语言。水墨语言在当代的诠释之中，是以一种本体回归的艺术方式建立新的话语意义，它不再限于过去时代所雅赏的那种清旷与优渥，在现代的架上意义中，它更多地表明为某种视觉张力的实验。水、墨、粉、彩的语言因素，就罗彬水墨戏曲人物绘画的具体技术过程而言，虽然是一种可供游戏的自由碰撞和精神体验，但是，造形的夸张与错置，无疑也可以理性地追溯到对于早期画像石以及晚近民俗纸艺的当代性理解。它以平面化构成的文本暗示，接近的是水墨与人文的契合点。在观念变化的角度上，那种传统式的笔精墨妙，尽管已不是判断水墨高下的全部内容，但是在当代表现性语言的躁动和放逸中，要求一种精识默察的品质，却依然是联系着水墨独立性规范的建立和某种本源性的阐释。

　　戏曲与水墨品题的传统感觉无疑都在急剧地消逝，然而，借助主体的经验恢复那些感觉的“原初记忆”，是否仍然能够被现实的文化价值所应验，是不得不加以考虑的。或许，我们在此之间所能把握的，只是一种由直观而产生出有效性的、水墨的图说性精神方式。

　　我们可以认为，罗彬的戏曲水墨，既有着艺术理解的当代背景，同时也发散着文化传统的渊源气息，它通过某种游戏性水墨语言的随机运用，却提供了一些明晰而确定的、能够激发历史想象的视觉诱惑。同样，我们也可以说，以戏曲人物画的图说方式实践水墨意味的发挥，使罗彬最终仍然成为一个感知并沉浸于传统文化余音的现代水墨画家。

　　1960年生于湖北沙市，1983年毕业于湖北艺术学院国画专业。现为中南民族大学美术学院教授、院长，中国美协会员，湖北省美协国画艺委会秘书长。作品参加六、七、八、九届全国美展及中国画院双年展首届、二届展及首届、二届中国画大展等展项，今日美术馆《化妆》戏剧画大展，上海朱屺瞻美术馆主办《粉墨登场》戏剧人物画主题展等。获七届全国美展铜奖、文化部历史画展优秀奖等。湖北省五一劳动奖章获得者，有多幅作品及论文在专业刊物发表、专栏介绍及国内外收藏展出，专著获文化部、国家民委二等奖，教育部三等奖。

　　画戏剧题材有些年头了，从开始画工笔，到现在画写意，叫好的也有，说孬的也不少。只因为自觉有趣，就这么画下来。对我来说，对戏曲的兴趣主要是将其作为一种大众共享的艺术资源，从中寻求游戏性水墨语言的表达方式。所以，我坚持题戏名，这种标明主题的创作方式也给自己一个限定：在理解的基础上发挥。对于传统戏曲我比较喜欢其传达出来的那种纯朴的幽默感，从本质上看，中国人其实是非常幽默非常智慧的民族。因此我们少有西方概念的悲剧，我们的戏剧始终具有来自民间的简朴，来自民间的功利性的智慧。

　　《闲情偶寄·重机智》说：“机趣，填词家必不可少，机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”所以历来我们的戏剧重插科打诨，对于中国戏剧来说，这是一种特殊的喜剧观念。具有本体意义上的文化价值。总体来看，中国戏剧可以说是“喜剧不喜，悲剧不悲。”以道德伦理为本位，以谑而不虐为规范，将喜剧等同于插科打诨而不是一种特殊的精神现象，由此构成中国特有的喜剧精神。中庸能成为中国哲学的本体命题不是偶然的，近代以降，国人曾经为此悲愤不己，而随着世界愈来愈一体化时，极端民族主义却甚嚣尘上，针锋相对的各方不是鱼死就是网破，中庸之道未尝不是一种选择。

　　由于身在一个特定的时代，我真正看戏，尤其是古装戏，是在文革之后。对于戏剧人物的了解主要来自老年画和小人书，包括三言、两拍一类的传统故事文本，童年时在茶馆听过“隋唐”，多少年都还记得。所以我从小就喜欢各种载体上的人物画，人物故事画是中国绘画中较早成熟并蔚为大观的一类。由于这类绘画题材的特殊性，使她与民间艺术发生千丝万缕的联系，特别是存在于民间的大量的戏剧人物画，自古以来，就是一代又一代艺术家启蒙之源。这些民间艺术作品当然也是民俗学家和人类学家的知识宝库，但要理解和欣赏它，更重要的是观看，而不只是去了解它们的所谓文化内涵。类似的知识或许有助于我们在观看时产生更多共鸣，但真正需要的是对民间艺术作品本身的反应，这些作品有其自身永桓的生命力，并不依赖于它们的创作时间及其方法而独立存在。

　　我喜欢民间艺术如木雕和剪纸对戏剧题材的表现方式。比如通常我们都推崇中国戏剧中的虚拟性，认为是戏曲表演中较高的境界。其实并不能排除由于传统舞台条件的限制，逼使演员在演技上下功夫，并通过一代代的积累形成戏曲的程式化表演，虽然得到专家们的高度评价。可民间的工匠却不大理会那些玄论，当把空间的表演移植为平面的木雕或剪纸时，往往径直将程式化的角色置身在理想真实的环境中，时间的维度被平面空间所置换，那绝对是—种智慧的再创造。

　　民间艺术创造了一种直截了当的陈述方式，它的纯朴来自于直率而强烈的情感，它所具有的强烈的生命力为正统艺术所缺乏，民间的质朴是艺术的本原。艺术的正统与非正统，是一个比较近的概念，西方从文艺复兴以后，艺术开始有比较高的地位。应该是与艺术逐渐有本体的自觉分不开，艺术不再只是为宗教服务，开始有单纯的供欣赏的艺术品出现，进而又有表现自我的艺术观念产生，西方艺术的正统还与教育层次的提高尤其是美术高等教育体系的形成与完善密切相关。中国艺术虽由于较早开始的皇家画院，以及宋元以降的文人画主流，使之与民间有较大差别。但是比较民间和正统艺术的造型观念，尤其是人物画，当我们从形态去溯源时，仍然容易感受到两者之间观念上的互渗，互渗，不外乎你中有我，我中有你。

　　二

　　对于学界，戏曲是“俗文学”之一，因为它“描画市情”、“凑拍常语”、“有意近俗”，所谓“质朴而不以为俚，肤浅而不以为疏”。正因为此，戏曲表演善用开门见山的办法，从而创造了生、旦、净、丑的造型作为创造角色的技术基础，这对发展戏曲的舞台形象是很有作用的。对角色来说，这种分行的形式，其中包含着概括各种人物身份的、性格的、品质的、形象美恶的等等意义在内。各行的角色又都有它自己的看家戏，以发挥这一行的特长。这些表演和它那丰富的舞台形象在创造的过程中与看客共同构建着独特的中国戏剧艺术。

　　戏剧人物画从一开始就承袭了这种方式，早期的戏单人戏画起着如今内容简介的图示作用，让观众照单点戏，所以要象戏，不过着意模仿之余，仍有画家个人的理解和改造。即使是一种类似今天明星照的戏人写真，也经过高度提炼，有很大的表现空间。这一传统延续到后来的木版年画。如果排除一般表现表演艺术的题材，我们比较熟习的戏剧人物画的样式的历史并不长，和京剧的发展基本一致。用简洁的水墨表现服饰繁复的戏剧人物，单纯而雅致，应推关良先生的创造。从重点刻划表面的“象”，到愈益强调表现的“神”，戏剧人物画也在走着趋向绘画本体的路。

　　“戏曲与水墨品题的传统感觉无疑都在急剧地消逝，但对于画者而言，戏曲，是变化虚构精神空间的机缘：戏曲人物画的真实旨意，是在于水墨的图说，而不是图解的戏曲。”朋友对我画戏曲人物曾作出这样的解说。确实，在古代中国人的精神世界里，艺术不是用来消遣的一种娱乐方式，而是成人伦助教化的重要工具，因此艺术被赋予一种广泛的政治伦理的含义，古代的戏曲由于其通俗性、普及性特征更容易自觉负有这样的使命。但在当代语境中，传统戏曲展示出来的往往只能是形式本身，即使是经典的剧目，人们接受和欣赏也决不会是仅停留在传统意义的层面。

　　我的戏剧绘画并不全在于对内容的诠释，但可以视作观看或阅读印象的重构。所以既不会远离主题，也不会只是反映主题。这与中国戏剧所反映出的古代美学思想和审美习惯倒是不无内在联系，一般而言受摹仿说影响的西方古代戏剧注重对生活事件和人的逼真再现，而中国戏剧更注意“意兴”的传达和意境的营造。与此相似，戏剧水墨画更多的在于借题发挥，以表达画家个人的气质和审美情趣，创作应视作一个在审美中的符号化过程，正如苏珊·朗格所言：艺术是一种情感符号。对于我来说戏剧绘画只是“游于艺”的一种独特方式，不仅内容可以寄情托怀，而笔墨之趣更可以“乘物以游心”。