学术争论，免不了火药味儿十足，对戏曲艺术来说，新人的成名有赖于观众的认同，老一辈人想压制新人出头是一件不可能的事情。
史依弘、张军版本的昆曲《牡丹亭》引来行内人士炮轰，实际上说明事态已经严重到了极点，是关切到何为“昆曲”的概念程度了。王小波直言不讳地认定中国人是“沉默的大多数”，蔡、张的批评性观点公布于众是需要极大勇气的，如不是为了以正视听，两人不可能冒着得罪同行史、张的风险出来告知公众——这就是“昆味不正”。
在昆曲标准之争上，史依弘的“人家说我不像昆曲，我也没办法。”有悖于梨园行基本准则，传承对于戏曲的重要性不言而喻，史依弘“没有按规矩出牌”打乱了行规倒是无关紧要，重要的是她可能违背了自己从业的初衷。
史依弘是戏曲演员，准确地说是京昆艺术表演者。中国戏曲的“程式（范式）”是区别全世界其他民族戏剧类别惟一的决定性特质。戏曲的程式中四功五法无一不包含在固定的范式中，以程式创造变化，中国戏曲既看着古老而又能够历久弥新。史依弘以“戏曲能被社会关注”作为从业标准，显然是小看了戏曲的生命力。
中国戏曲死了！类似观点从上世纪80年代就有，并且愈演愈烈。实际情况真的是不容乐观，却也并非到了生死存亡的时刻，更不需要放弃戏曲程式化的特质，搞出伪戏曲以博“被社会关注”。
上世纪60年代，样板戏作为中国戏曲的绝对存在形式几乎影响了近20年，戏曲凋敝只剩下十几台别无选择的剧目，但没有人质疑样板戏不是戏曲范畴之内的，样板戏的倡导者都是严格按照程式办事，只不过是老瓶新酒，老旧的戏曲赋予革命内容罢了。
而在民国初年以降，以梅兰芳为首的各类名角们都有过更加丰富的戏曲改良经验。以梅兰芳先生为例，梅先生甚至演过文明戏（话剧），也试图用各种手段“突破戏曲的束缚”，以崭新的姿态做一个新社会的时髦人士，索性梅先生有梅党支撑，最终还是选择了在中国戏曲程式下创新，也就是1949年之后梅先生总结的“移形不换步”。
遗憾的是，梨园行里的规则随着社会进步被以“腐朽落后”名义将“孩子和洗澡水”一同倒掉了。近20年的戏曲创新成了戏曲本身的标签，似乎戏曲不创新就没有活下去的理由，在京剧和其他戏曲创新时，老一辈的戏曲人选择了或沉默或褒扬，戏曲后学们觉得创新是自己成名成腕的惟一途径，或是成名之后保持票房的惟一路径，终于到了昆曲的创新，老一辈昆曲名家们坐不住了。
昆曲八百余年，被誉为“戏曲活化石”。无论是昆曲本身还是欣赏者需要的是看到八百年前的戏曲，虽然不可能百分百的做到“穿越”，至少依模画样地传承上一代人教授的昆曲就已经让人敬佩了。但总是有人希望在“化石”上做些创新工作，认为有足够的能力通过创新昆曲获得名利，不过以现有社会价值观看也无可厚非。如果史依弘们不拿昆曲说事儿，就说是新的戏曲形式也就没有昆曲老前辈们说“昆味不正”了。
1949年，昆曲因《十五贯》而“活”了下来。1960年代，样本戏一枝独秀后也没能阻止当下各种戏曲传统剧目的搬演和复排，戏曲会消亡的各种担心都是多余的，作为中国文化的载体，总会有人去从事这项事业，也总会有人去欣赏中国戏曲的程式之美，史依弘、曹可凡们完全可以自己创造出新的艺术形式去赢得观众，不必和守旧的老一辈们较劲，挺没意思的。
