京剧是世界公认的国粹，抢救式教学能够为京剧留下多少实质性的艺术传承也未可知，但如果什么都不做，京剧的传承必然走向没落，再多的拥趸也无法替代舞台上的演员。
马派在中国京剧现代谱系中的地位不可替代，张学津先生成为马派传人后，其实已经在做了一系列的抢救式地付出，“从1994年开始到2006年12年间，在中国京剧音配像工程中为马连良先生的五十八出戏音配像五十一出。为马先生在民国十八年灌制的老唱片配像13段。”功不可没的背后，俨然是作为传承者无奈之举，真正的戏曲传统是不需要“音配像工程”这样的教学方式的，确切地说应该属于博物馆收藏的范畴。
张学津先生“一年教徒弟7出戏”的拼命让人不得不思考一下，京剧作为中国地域和人群最大范围内传播的戏曲，在传承方面是不是到了危亡的时刻了。无法接受传统戏曲的传承也就不可能有所谓的创新基础。没人否认戏曲的创新，但更多的人是强调传统。戏曲的魅力就在于传统基础上的创新——历史上的京剧大家们都是在继承前人的传统上，有机会寻找艺术个性展示的突破点，也才就有了腕儿、脚（角）儿的出现，换句话说，京剧流派都是在各自行当上有能力创新的人留下的艺术特质，人的生命有限，但流派的艺术生命却可以传承下去。
现在的情况是，流派传承不下去了。张学津先生舍命教京剧就是被逼无奈的选择。试想，如果马派人丁兴旺，且传承者艺术水准不打折扣，张学津先生何苦与时间较劲，与生命赛跑，“不计身体成本地传授毕生所学”。
中国京剧戏曲教学的变革始于民国末期，一代戏曲大师们都有受过科班教育的苦楚，于是都希望打破旧有的科班制度，建立西方学堂式戏曲教学体系。其后，1949年对戏曲文化的改造如火如荼，私人剧团的公私合营到真正完成了文艺工作者成为国家干部的蜕变后，京剧以及所有戏曲种类的教学体系完全变成了学校式教学，戏曲传承模式的改变也铸就了今天张学津先生的拼命式教学。
综观历史，五四新文化运动之前，任何一种戏曲种类的教学层面一直处于完全私人化的手把手、一对一的传承方式中。戏曲流派的传承是在相对封闭的文化环境中形成的单纯的、绝对的艺术土壤，心口相传才可能完成最基础性的教学体验以及富有个性的舞台经验，演员们直到有了足够的流派积累后才可能创造自己的新流派。张学津先生此举至少可以解释为何在1949年以降，京剧没有培养出来大师级的人物，随着四大名旦等一批民国时代扬名立万的京剧大家们的逝去，中国京剧乃至所有的戏曲种类都面临不死不活的状态，悲观主义者们亦觉得戏曲已经几次到濒临死亡的境地，相当大的原因是京剧教学的传承上，教学模式出了问题——没有了真正的舞台表演者，观众再有热情也白搭。
中国各地的戏曲艺术学院有必要重新寻找定位了，戏曲院校的教学有太多的局限性，本质上除了在理论研究方面可以保留相关专业的设置，其他舞台艺术的具体功力的学习应该都下放到剧团里，摒弃科班制度的劣习后，采用科班的师傅带徒弟的学习表演传统。
当下，即便是那些一流的戏曲演员，其所会的传统剧目恐怕还不及四大名旦时期一般演员的十分之一，如此下去，时间在带走了那些优秀的戏曲演员时，也会带走传统剧目，叫人追悔莫及。
