现代戏曲不必为保存剧种的传统负责

　　描述20世纪的中国戏曲转型，最重要的一个关键词是“现代戏曲”。“现代戏曲”不是所谓“戏曲现代戏”。它是一个关于文体的概念，既可与“（元）杂剧”、“（宋元）南戏—（明清）传奇”、“（以京剧为代表的）古典地方戏”这三种中国戏曲的古典文体相并称，作为中国戏曲的第四种文体，也可与由上述三种文体构成的全部古典戏曲相并列，作为中国戏曲的一种现代文体。“现代戏曲”这一概念包含了戏曲现代文体的文体原则和现代精神，集中体现了20世纪中国戏曲转型的最终成果。而“戏曲现代戏”是一个关乎戏剧题材的分类概念，即指表演现代人物及其生活的戏曲作品，只是“现代戏曲”问题的次一级问题。

　　情节整一性：现代戏曲的文体原则

　　虽然关于现代戏曲身份的合法性，关于其美丑和基因构成、其未来发展还有许多争论，但其作为一种文体的存在不容置疑。人们不难察觉古典京剧《贵妃醉酒》与现代京剧《曹操与杨修》的巨大差别，虽然二者都被称为“京剧”；同样，人们不难察觉川剧高腔“五袍”、“四柱”与《巴山秀才》的巨大差别，虽然它们都被称为“川剧”。从文体上看，京剧《曹操与杨修》与《贵妃醉酒》之间的差别，川剧《巴山秀才》与“五袍”、“四柱”之间的差别，甚至比京剧《曹操与杨修》与川剧《巴山秀才》之间的差别更大。现在看来，无论赞成还是厌恶现代戏曲的人都认为，较之现代京剧与古典京剧之间的差别，京剧与川剧之间的剧种差别反而是不重要和非本质的。实际上，《曹操与杨修》的剧本最初并非为京剧所作，而是为一个很小的地方戏剧种所作。许多现代戏曲的编剧，例如郭启宏、王仁杰、罗怀臻，会为好几种地方戏写作现代剧本，甚至有时现代戏曲剧本创作出来，便不再标明剧种。

　　一种文体有一种文体的原则。亚里士多德在《诗学》中总结古希腊悲剧文体的第一原则是“情节整一性”，主张情节必须是一个有头、有身、有尾的完整的行动。在中国古典戏曲中，元杂剧第一位的文体原则是诗歌—音乐格式：一本四折，一人主唱，每折一套大曲由同一宫调的若干曲牌按规律构成；传奇文体的案头写作原则一是编一个“穿插”、“照应”的复杂故事，二是诗歌艺术的“才情”与“协律”，第一个原则未能进入表演的场上，而第二个原则，在汤显祖看来应“才情”至上，在沈璟看来则应“协律”至上；京剧等地方戏的文体原则是表演的而非文学的，首先是演唱和身段的“质”，即一腔一调、一招一式的标准。而现代戏曲第一位的文体原则却是亚里士多德总结的“情节整一性”原则，强调用一个晚会的时间，演唱一个有头、有身、有尾的完整故事。中国戏曲从来是一种抒情的“诗”的艺术，现在把“情节整一性”这种“散文化”的东西奉为文体的第一原则，从20世纪50年代“戏改”以来的戏曲新作，几乎无一例外是用一个晚会的时间表演一个（如果是小戏，则是几个）情节完整的故事。

　　从表面上看，现代戏曲遵循“情节整一性”的文体原则，是向西方戏剧学习的结果。但促使中国戏曲现代化转型的深刻原因，主要还不在于对西方戏剧的直接模仿。比西方戏剧样式更有力的影响，来自现代教育培养的现代戏剧观众、现代剧院的普遍建立和由现代都市的生活方式、电灯等现代剧场技术等诸多复杂因素导致的晚会演出制度。

　　个人的觉醒：现代戏曲的现代精神

　　20世纪之初，戏曲变革的动力来自伶界内外两个方面。不仅梁启超、陈独秀、胡适这些寻求社会变革的知识分子要把戏曲变为启迪民智的工具，汪笑侬、周信芳、梅程尚荀 “四大名旦”等戏曲艺术家也都在介入和推动整个社会进步的理由下寻求自身艺术的生存与发展。以梅兰芳为例，他先后尝试过“时装戏”和“古装戏”，尝试创作新戏《生死恨》，这些尝试是联结古典戏曲和现代戏曲的过渡。辛亥革命前后的“时装戏”和三四十年代《生死恨》、《锁麟囊》这类“新戏”都采用了“情节整一”的编剧原则。西安易俗社的剧作和田汉的《琵琶行》也都可以看做“现代戏曲”文体成熟前的过渡。甚至产生于20世纪下半叶的《白蛇传》（田汉）和《百岁挂帅》（吴白匋），因其徘徊于保留古典折子和“情节整一性”两个原则之间，仍是“现代戏曲”文体发育未全的过渡性作品。

　　真正实现了“情节整一性”的戏剧，并不是描写人在命运中的漂泊，而是描写个人为改变命运所采取的行动。黑格尔认为，这种戏剧需要“个人”的充分觉醒，“意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”。实际上，在“情节整一性”的原则背后，蕴藏着深刻的现代精神：这种戏剧不是为“礼”而作，而是为“个人”而作；在“礼”与“个人”的对立（用日本小说家村上春树的话说，则是“高墙与鸡蛋”的对立）中，这种戏剧属于“个人”。精神上被“礼”统治着的人，是片面而稳固的，而精神上超越了“礼”的人，是辩证和发展的。施佾生、孟登科、徐九经、董四畏和《曹操与杨修》中的曹操，都充分体现了现代戏曲的现代精神。从这个意义上说，“样板戏”不过是徒具其表的伪现代戏曲。现代戏曲的前景如何，与我们在现代化的进程中走得多远，与中国社会“个人”精神解放的程度密切相关。创作于20世纪80年代的《曹操与杨修》深刻地描写了人性在天地间的困窘与尴尬，而90年代的《贞观盛事》和本世纪的《廉吏于成龙》则表达了人在规范人性的“礼”面前的充分信心，它们的差别，并不属于尚长荣个人，而属于我们所处的时代。

　　现代戏曲不必为保存剧种的传统负责

　　作为中国戏曲的一种文体，现代戏曲必须遵循戏曲“无声不歌，无动不舞”的美学原则和美学风貌，否则就可能不再是戏曲，而是歌剧或者“话剧加唱”了。但是，现代戏曲作为戏曲的当代文体，不必对保存剧种的传统负责。一切剧种的传统不过是现代戏曲创造的艺术资源，而且不是唯一的资源，在现代戏曲的艺术资源里，还应包括外国的、现代的、流行的、民间的等一切音乐、舞蹈的风格与语汇。艺术创作是面向当代与未来的，而不是面向古人。与此相关，古典戏曲也绝没有现代化的责任，就像长城和故宫没有现代化的责任一样。考虑到活人的表演是古典戏曲剧种的唯一载体，它比物质的人类遗产保存更加困难，也更为珍贵。把现代戏曲的创造和古典戏曲的存续严谨地区分开来，对前者来说不妨待以时日，对后者来说，则早已刻不容缓。

　　新世纪以来，柯军、田蔓莎等戏曲表演艺术家开始尝试一种抛弃了情节的戏曲，不难看出他们的尝试与当代西方“后戏剧”剧场艺术的联系。或许，他们将创造出中国戏曲的第五种文体。